Progetto Martha Argerich

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La modernità attraverso l'interprete

Considerando che la musica più praticata nelle sale da concerto è quella del passato e non quella del presente, è lecito chiedersi se la funzione dell'interprete oggi si svolga ancora allo stesso livello di quello vigente nei decenni passati. Negli anni 30 ad esempio erano ancora attivi come concertisti compositori quali Rachmaninov, Bartok e Prokofiev, negli anni Sessanta Stravinsky dirigeva ancora regolarmente le sue composizioni, per indicare alcuni autori fra gli ultimi a conquistarsi un posto permanente nel repertorio, che nel contempo furono anche interpreti delle loro opere (costringendo gli altri esecutori a tenere conto quindi non solo della loro estetica compositiva ma anche della loro prassi esecutiva). Più addietro troveremmo un Debussy o un Saint-Saëns interpreti delle loro stesse musiche. Anche Brahms come pianista vantava qualità di primo piano che costituirono un referente interpretativo "autoriale", meritevole di lasciare il segno quanto quello lasciato da grandi interpreti dalle carriere luminose come, per quanto riguarda la sua musica, fu quella di un Joseph Joachim. Tutti i compositori che popolano gli attuali cartelloni concertistici sono invece da tempo defunti. Sui palcoscenici delle sale di concerto le figure "autoriali" sono scomparse, lasciando il posto a interpreti legittimati nel ruolo proprio di mediatori. Di questa mediazione si parla spesso, a fronte dell'instaurazione di un regime che ha praticamente cancellato la contemporaneità creativa declinando la musica ormai al passato, creando con i grandi della storia musicale (Bach, Mozart, Beethoven, ecc.) un rapporto oltre il tempo, come fossero loro quasi i referenti delle nostre esigenze espressive e non già i compositori oggi viventi (sempre più estranei al sentire comune). Al di là delle ragioni di mercato che fomentano questa forma di polarizzazione (non riscontrabile ad esempio nelle arti figurative che, con le esibizioni dei contemporanei, attirano ancora folle nei musei e nelle gallerie), vi è certamente una ragione costitutiva nel modo in cui la musica contemporanea ha imboccato strade che l'hanno allontanata dal pubblico. Non è qui il caso di discettare su queste ragioni. Basta constatare che gli interpreti per la prima volta sono confrontati con problemi di scelta esecutiva di nuovo tipo. L'interesse per la ricostituzione della prassi esecutiva d'epoca, ormai comunemente adottata per quanto riguarda la musica barocca, ne è la spia. Un secolo fa questo non era per niente un problema, non perché non esistessero studi musicologici in grado di orientare sulle diverse modalità interpretative della musica del passato, ma perché essa era percepita non come una realtà distinta (storicizzata) ma come un patrimonio annesso alla musica di quel tempo, con la quale faceva un tutto organico. Nella musica di Mendelssohn si rispecchiava la sua frequentazione di Bach, in Brahms quella di Beethoven, in Reger quella di Bach e di Beethoven insieme [Casella quella di Scarlatti, in Poulenc quella di Couperin e via dicendo]. La mediazione con il passato passava allora attraverso i compositori, attraverso la loro estetica compositiva, più che attraverso gli interpreti. Oggi, venendo a mancare il referente compositivo condiviso, non sono più i compositori a dirigere l'ascolto (men che meno i compositori-interpreti di cui non c'è più traccia), ma gli interpreti tout court, i quali in questo senso vivono una sorta di disorientamento. L'affermarsi della ricostituzione della prassi esecutiva d'epoca ha la funzione di colmare questo vuoto, che non a caso non riguarda più solo la musica del Sei o del Settecento, ma significativamente concerne già Mozart, Haydn, su fino a Beethoven, Mendelssohn, Brahms addirittura, come dimostrano i vari Brüggen, Harnoncourt, Norrington, ecc. Si determina così un paradosso: da una parte nei programmi concertistici attuali troneggiano i grandi di quelle passate stagioni, adottati dal pubblico come se fossero parte del mondo d'oggi a surrogare ciò che come manifestazione contemporanea non arriva più a radicarsi (in pratica a colmare il vuoto lasciato da una musica moderna diventata estranea al sentire dominante), dall'altra gli interpreti chiamati a mediarli si rendono sempre più conto della distanza di concezione estetica che da loro ci separa e che pone problemi di correttezza di lettura. Per quel che riguarda il pianoforte lo possiamo già capire da com'è diventato lo strumento moderno, dalla sonorità potente e modulata quale non era all'origine. Il ripristino occasionale del "fortepiano" ci rende evidente il carattere sovrastrutturale delle esecuzioni moderne di quegli autori, nel senso che la nostra coscienza proietta su di loro una dimensione che non è quella dello ieri bensì quella dell'oggi. Ora, se nella Vienna di fine Settecento l'interesse per Bach e per Händel era coltivato ad esempio da un pioniere della ricerca antiquaria quale fu il Barone van Swieten (con l'incarico a Mozart di rifare la strumentazione del Messia e di altre opere del precedente passato in modo da renderle compatibili con le abitudini del tempo), oggi è maturata una coscienza storica che chiede giustificazione a tale tipo di annessione, un grado di consapevolezza culturale che ha portato a distinguere nettamente i piani estetici.

A un attento esame ci accorgiamo però che il cosiddetto ripristino della prassi esecutiva originale non dipende tanto dall'applicazione di norme interpretative desunte dai trattati d'epoca (dalla cosiddetta filologia), bensì piuttosto da modelli maturati nell'ambito estetico della musica del Novecento, nel versante che da Stravinsky a Bartók, Prokofiev, Poulenc, Milhaud, ecc. ha segnato lo stacco dalla superfetazione espressiva del secolo precedente. In altre parole il vero passaggio è stato effettuato dapprima a livello compositivo, soprattutto grazie alla stagione del "neoclassicismo" degli anni Venti e Trenta deliberatamente confrontata con i modelli del passato, che in seguito su quelle nuove musiche ha formato schiere di interpreti indotti ad adottare uno stile e una maniera improntati a un'idea costruttivistica, tesa a valorizzare i vettori energetici della scrittura anziché psicologistica (cioè incline ad evidenziare i sottintesi emozionali) tipica dell'eredità romantica. Le esasperazioni dinamiche, la ricerca della carica sonora materica, la velocizzazione sono manifestazioni di questo filone, che non solo guida gli interpreti del Barocco nella lettura che ci ostiniamo a definire "filologica" (mentre si tratta soprattutto di un'attualizzazione della musiche di quei tempi lontani), ma orienta anche coloro che affrontano il repertorio ottocentesco sugli stessi strumenti che quel secolo ci ha consegnato (in primis il pianoforte nella specie del "gran coda"), in una ricerca che li sottopone a diversa sollecitazione.

Martha Argerich ne è un esempio supremo per il senso strutturale della sua concezione interpretativa, che nella lettura di un Prokofiev o di uno Sostakovic (dalla nervatura geometrica della loro scrittura) ricava le linee di sviluppo di una conduzione del discorso che nulla concede all'enfasi e all'aura della religione del suono, sempre mantenuto a livello del fisico sentire, della pulsazione della materia sonora. Parlando di questo suo modo di aggredire la tastiera, "selvaggio" ed "esplosivo", troppo spesso si è insistito sul suo temperamento "leonino" e "demonico", quasi fosse la manifestazione di un carattere individuale. In verità la sua potente forza d'urto, lo slancio a volte forsennato, il travolgente impulso ritmico delle sue esecuzioni sono soprattutto il risultato del suo essere pienamente donna del Novecento, di un secolo che, attraverso la tecnica, l'urbanizzazione, la moltiplicazione dei rapporti tra le persone, non ha trasformato solo il paesaggio esteriore ma anche quello interiore dell'uomo.

Martha Argerich è l'incarnazione di questa sensibilità, che non solo ne fa l'interprete perfetta degli autori moderni citati ma che la dispone verso il repertorio ottocentesco come artista in grado di riprodurlo a un livello capace di estenderne la portata fino ad attualizzarli. Ascoltando il suo Beethoven o il suo Schumann non ripercorriamo solamente le stazioni di epoche passate, con gli incantamenti della poetica del caso che ella è capace di rivelarci, ma vi troviamo anche quegli aspetti che collegano la loro concezione estetica a ciò che in seguito si sarebbe sviluppato come dimensione compositiva giunta a lasciare dietro di sé la foga passionale del sentimento romantico, i pallidi tremori del decadentismo, l'impalpabile bruma dell'impressionismo, aprendo le coscienze al recupero dei valori strutturali dell'espressione musicale.

Per questa via possiamo affermare che, se la composizione contemporanea ha in un certo senso subìto la messa al bando, nelle sale di concerto non assistiamo necessariamente a un puro fenomeno di restaurazione del passato, ma piuttosto a una sua rilettura in forme che, nel perfetto equilibrio che artisti quali Martha Argerich sono in grado di assicurare in questa complessa dialettica, porta a una sorta di supplenza. Apparentemente al compositore contemporaneo è tolta la possibilità di dominare la ribalta, ma l'estetica contemporanea l'ha comunque vinta, grazie alla maturità dei grandi interpreti che l'hanno assimilata e che la vivificano attraverso la loro lettura moderna dei capolavori del passato.

Carlo Piccardi