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Musica ispirata all'infanzia - Composizioni di Jorge Bosso, Chick Corea, Béla Bartok, Sergej Prokof'ev e Robert Schumann

 

Di fronte alle numerose e significative pagine ispirate all’infanzia che costellano la musica del Novecento (da Children’s Corner di Debussy agli Undici pezzi infantili di Casella e oltre), nel tratto sovversivo adombrato nella gratuità del gesto fanciullesco non v’è chi non veda il grado di modernità. È la problematica messa a fuoco da Freud nel 1907 in un saggio intitolato “Il poeta e la fantasia”, in cui significativamente il grande studioso collega la condizione dell’arte all’attività del gioco dell’infanzia, al centro dell’indagine riguardante l’inconscio rispetto all’impatto del presente reale. Freud prospettava infatti l’esistenza come una conflittualità permanente tra il vissuto (nei termini imposti dall’organizzazione della società e delle sue abitudini) e le esigenze originarie che la società ha bloccato. In ciò si determina la contrapposizione tra la convenzione dettata dall’adeguamento alle istituzioni e l’autenticità del sentire preservata dalla memoria come traccia profonda dell’esperienza infantile. A questo livello subentra l’affinità organica tra mondo infantile e realtà artistica, nella misura in cui le due esperienze rappresentano lo sguardo sul mondo nella pienezza della loro autonomia, sciolte dagli schemi precostituiti e dalle limitazioni di convenienze e di calcoli sociali. A fare la differenza è il senso del gioco, nel senso che il contrario del gioco non è ciò che è serio bensì ciò che è reale. È opponendosi, o almeno prescindendo dalle esigenze del reale (al di fuori del condizionamento delle leggi quantitative della società), che l’attività inventiva ritrova la dimensione ludica e il piacere della liberazione delle tensioni della psiche. Ciò non significa ridurre puramente e semplicemente l’artista a un fanciullo, ma riconoscere che la radice dell’autenticità artistica sta in quella parte di libertà creativa che la condizione dell’infanzia esprime al di fuori delle regole. Tuttavia non c’è solo una parte di natura in questa definizione, poiché tale presa di coscienza si situa in un momento storico conflittuale dal punto di vista dell’organizzazione del lavoro. Un simile sguardo alla condizione dell’infanzia non era dato nei secoli precedenti, quando al bambino si guardava come a un potenziale adulto da educare in modo da affinare le doti in grado di portarlo al livello di un obiettivo di professionalità insuperabile. ”Gradus ad Parnassum” è il titolo programmatico adottato da Muzio Clementi per il percorso didattico predisposto alla formazione del pianista, che, sulla scorta di una secolare pratica artigianale, affermava ancora il principio di una perfezione da conquistare attraverso l’acquisizione di comportamenti stabiliti dall’alto. La semplicità dei primi passi di tale scala non deve trarre in inganno: non è qui che troviamo l’attonita predisposizione al mondo rivelatore dell’esistenza incantata del fanciullo, come non è nelle invenzioni a due voci che Bach pure concepì per la gradualità del passaggio dall’acquisizione dei primi rudimenti della musica verso i traguardi di massima complessità della polifonia. E chi rimaneva ammirato davanti ai prodigi musicali di Mozart fanciullo lo era per ciò che si traduceva in prestazione simile a quella di un artista adulto. È con Rousseau che, riscoprendo i valori dell’uomo nell’innocenza originaria, si fa largo un nuovo concetto pedagogico a riconoscere la specificità dell’età infantile. Col Romanticismo l’atteggiamento paternalistico lascia il posto alla scoperta della sensibilità infantile come valore in sé, non più come una tappa della crescita della personalità da superare verso un ideale di perfezione. Nelle Kinderszenen di Schumann incontriamo soldatini di piombo, cavalli a dondolo e sogni, ma troviamo soprattutto l’uomo. Non per niente nell’ultimo numero (“Der Dichter spricht”) il compositore getta la maschera presentando l’artista stesso come colui che fa balenare queste immagini attonite di semplicità. In verità si tratta già di un processo di immedesimazione spinto dall’anelito di sfuggire al grigiore della quotidianità. L’universo delle Kinderszenen non è infatti l’espressione della felicità infantile, ma la ricerca della felicità (propria di chi non ce l’ha), che per i Romantici non è necessariamente momento di gioia, ma spesso di mestizia per non dire di dolore in quanto risultato dello sforzo intrapreso per staccarsi dalle proprie certezze. Molta musica romantica tedesca è confrontata con l’immagine dell’infanzia. Il poeta e il musicista si specchiano in quel mondo alla ricerca dell’innocenza, convinti di non avere in sé la forza per vivificarla. Non è quindi una faccenda di bambini, ma di bambini ormai cresciuti che, nella nostalgia dell’infanzia perduta, contrappongono la miseria dell’oggi (l’insoddisfazione della condizione vissuta) alla memoria della felicità di quando la vita era solo una radiosa promessa. Sul filo di questa memoria riaffiora il ricordo delle ninne nanne, di una tenerezza che addolcisce l’espressione degli artisti più pensosi e cupi (Brahms), ma anche la traccia di una realtà di miseria e di esclusione, che può tingersi del rosso sangue della violenza e del nero della morte. Con ciò si procede verso la visione espressionistica che, per gli oscuri presagi tesi sull’arco del tempo (tra passato e futuro), affonda immancabilmente nel ricordo di un’infanzia tormentata da tremori e paure che si sommano fino ad alterare, in Mahler (nel vertice di lirismo dolente, di smarrimento e di disperazione nei Kindertotenlieder), il sereno messaggio aurorale. Nel tortuoso percorso a ritroso alla ricerca della scintilla poetica primordiale, che ha segnato profondamente da un lato le profondità misteriche della liederistica e dall’altro gli spunti divaganti del pezzo caratteristico, nella resa alla memoria originaria, in Ciaikovskij (Album della gioventù) e in Mahler, emerge l’essenzialità del gesto infantile, colto nello stupito suo manifestarsi in tratti dove la meccanica ripetitività già evidenzia, al di là della giocosità apparente, nervature che mettono in mostra la forma al livello della sua oggettiva logica funzionale, che viene prima di ogni possibile potere evocativo. Lo constatiamo nello Stravinsky delle canzoni russe, dei racconti della nonna, di cantilene ridotte alla fondamentale ossatura armonica usata come base di costruzione alternativa all’espressione paludata dell’eredità tardo romantica. Alla stessa motivazione si appoggia la ricerca di Bartók il quale, nel ripercorrere le tappe della manifestazione folclorica, non solo riscopre la radice identitaria ungherese ma spesso anche la dimensione infantile, ancor più essenziale quale stadio in cui individuare i mattoni di un nuovo edificio musicale che si impone per la verginità espressiva. È una coincidenza facilmente riscontrabile nell’area europea orientale sull’asse che da Musorgskij porta a Janácek, dove la spinta verso il nuovo è maturata a pari titolo nella valorizzazione dell’ascendenza etnica del linguaggio e nella forma sua più emancipata rispetto alle sofisticazioni della civiltà occidentale sedimentate su quel fronte: le ispirazioni infantili appunto, scevre di psicologismo e quindi disposte a trasmettere l’energia ontologica, fondamentale nell’ambizione a cogliere i portati oggettivi dell’espressione. Se la modernità si è determinata come azione liberatoria dai vincoli delle convenzioni sociali, culturali, psicologiche (sempre più incombenti nella società dominata dagli apparati organizzativi), è comprensibile che (nel candore degli spogli gesti marionettistici, già presenti in Fauré e Debussy, fino alle sregolate manifestazioni dell’”art brut”) si sia alimentata della forma più pura di resistenza al mondo stereotipizzato rappresentata dall’immaginario infantile. Carlo Piccardi

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