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Il musical americano

 

L’epopea del quotidiano nella commedia musicale americana

Uno dei fenomeni musicali più singolari è rappresentato dal rapporto tra Europa e America nell’evoluzione che, dallo stato di dipendenza del nuovo mondo, giunse a invertire le parti, colonizzando a rovescio in maniera capillare e definitiva i paesi di provenienza degli individui indotti da scelte più o meno forzate a varcare l’oceano. Nella pratica e nel gusto musicali governati dall’industria dello spettacolo e dai media, da quasi un secolo ormai il vecchio continente si è arreso al modello statunitense, subendone in fasi successive i modi e i comportamenti che l’hanno integrato in ruolo subalterno a ciò che ormai si presenta in forma unitaria come Occidente. In questo senso la musica si rivela un indicatore particolarmente sensibile e significativo nella configurazione storica, culturale e sociale delle dinamiche sviluppate tra i due versanti dell’Atlantico. La prima dinamica riguarda la dipendenza culturale che, fino a ‘900 inoltrato, riconosceva il primato europeo nelle sue capitali della cultura, che dettarono i loro valori e i loro modelli secondo un sistema rispecchiante una società gerarchizzata e stabile. Tuttavia, mentre il corso di studi obbligato costringeva gli Americani ad autenticare il loro pedigree nelle scuole di Parigi, di Berlino e di Lipsia, uno scenario alternativo ribolliva sotto i loro piedi come spinta all’affermazione di un’autonomia di orientamento estetico, che non era solo la rivendicazione della possibilità di manifestare scelte distinte, ma il radicale ribaltamento dei rapporti della musica nella società. La riconoscibilità di una musica americana si determina nel momento in cui negli Stati Uniti emerge una realtà governata dalle regole dell’intrattenimento, che non si accontentano di condizionare il gusto degli strati sociali inferiori ma che investono la società nel suo insieme. Paradossalmente ciò avveniva mentre in Europa l’evoluzione musicale constatava la divaricazione sempre più ampia tra le manifestazioni votate ad assecondare principalmente le richieste di divertimento di massa e il grado di raffinatezza raggiunto dalle esperienze riservate alle élites culturali. A fronte dell’inconciliabilità tra forme artistiche avanzate che esaltavano il libero arbitrio dell’individuo creatore e le manifestazioni in cui era impresso il marchio della produzione in serie per il pubblico indifferenziato, gli Stati Uniti coltivarono l’ideale di un’espressione media, perfettamente rispondente a una realtà fondamentalmente democratica, in cui lo sviluppo economicoindustriale aveva emancipato i ceti subalterni riservando loro un ruolo protagonista. Ciò era avvenuto soprattutto grazie ai mezzi di comunicazione di massa (cinema, disco, radio) che avevano abbattuto il monopolio della borghesia sulla cultura rappresentativa. In quel momento fu l’America a trovarsi nella condizione di esportare nel vecchio continente non solo i prodotti dell’innovazione tecnologica e industriale, ma soprattutto le forme mentali come comportamenti e modi legati alla modifica dei rapporti sociali da essi indotti. L’erompere del vitalismo collettivo che accompagnava il primato della metropoli nella sua proiezione avveniristica di un mondo dominato dalla tecnica, aveva ridotto enormemente lo spazio d’azione dell’intimo raccoglimento che nel secolo precedente aveva delimitato il perimetro dell’espressione individuale, elevandola a nucleo fondante di una concezione eminentemente soggettiva del fare artistico. A partire dalle comunità religiose che costituirono oltreoceano le prime colonie, l’arte in America parla al collettivo a nome del collettivo. Un legame unisce i canti di chiesa dei pionieri puritani alle canzoni che tra ‘800 e ‘900 hanno segnato il passaggio dalla condizione contadina all’era industriale: l’espressione che sintetizza il modo d’essere collettivo al quale l’individuo è subordinato. In questo senso un vero Romanticismo non prese mai quota negli Stati Uniti, per cui nel ‘900 non vi fu nemmeno la premessa per contestarne i portati individualistici come in Europa avvenne con la rivolta delle avanguardie del modernismo in nome dei valori oggettivi dell’arte. Vi dominò invece la continuità di un codice espressivo regolato fin dall’origine sull’orologio della dimensione quotidiana del vivere, scevra da proiezioni nel fantastico e nell’irreale. In tale concretezza del sentire prese forma un tipo di canzone depurata dalle scorie dell’enfasi proclamatoria che in Europa vi erano state depositate dal modello operistico a cui mirava allo scopo di elevarsi (all’alta temperatura dei sentimenti che nel rovello individuale gareggiava in pathos con le espressioni maggiori). Forse anche come risultato del generale processo di rimozione delle sofferenze lasciate dal grande conflitto mondiale, dal primo dopoguerra uscì un tipo di canzone configurata in modo da filtrare ogni impeto sentimentale, da stabilire uno schermo in cui il sentimento si traduce in rappresentazione di se stesso, in una proiezione capace di tenere sotto controllo il coinvolgimento emotivo. Ciò si determinò in base a due fattori, l’armonia e il ritmo. Riflettendo la spinta all’allargamento dello spettro armonico nella musica occidentale avanzata, la canzone americana si liberava dal peso specifico delle funzioni fondamentali (tonica, dominante, sottodominante), estendeva lo statuto di consonanza alla settima maggiore, mutuava dal jazz gli accordi alterati e praticava le mutazioni enarmoniche, ecc. In tali coordinate l’energia espressiva, diluita nella sospesa dimensione di un processo rivolto all’esteriorizzazione dei gesti, si trovava a fare i conti con la forza d’urto del ritmo, derivato dal jazz come struttura che a sua volta rifletteva il prevalere dell’azione sull’intenzione, dell’impatto diretto dei corpi nello spazio, con conseguente sbocco nella danza. La musical comedy ne divenne il ricettacolo proprio nella capacità di proiettarne in forma di spettacolo vero e proprio il potenziale gestuale che la innervava. Nei prodotti di George Gershwin, Cole Porter, Duke Ellington, Richard Rodgers, Harold Arlen, Hoagy Carmichael fino a Leonard Bernstein, Stephen Sondheim e oltre, si compì una rivoluzione che, per il risultato raggiunto a livello di coscienza musicale in termini di rivincita dei valori oggettivi del materiale linguistico, non è stata inferiore a quella delle avanguardie europee. Nel differimento nel gesto astratto di un’intonazione dilatata in canore figurazioni che concentravano l’attenzione sull’eleganza del percorso melodico, anziché sull’intensità dell’espressione, si registrava lo spostamento dell’asse espressivo dall’immedesimazione compartecipe al tratto sofisticato in cui è sottolineato il distacco di una moderna forma di “sprezzatura”. Ne fa mirabilmente stato il suo letterale prolungamento coreico nelle figurazioni di danza che in Fred Astaire hanno raggiunto il vertice della perfezione e soprattutto del significato, non solo nell’acrobatica esattezza dei movimenti governati dai ritmi del dinamismo elettrico e macchinistico della nuova epoca ma anche nell’assunzione della prosaicità del quotidiano attraverso il ciondolare con le mani in tasca e altre disinvolte forme di danza nel suo dialogo permanente con gli oggetti della domesticità circostante. Nel patrimonio espressivo del ‘900 tale traguardo, fondato sull’esternazione pubblica e collettiva del sentimento, rimane impresso come tappa fondamentale della coscienza emancipata della modernità rispetto all’eredità dei codici emotivi che l’800 del privato sentire prolungò nella musica europea del nuovo secolo.
Carlo Piccardi

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