Atelier di Giorgio Morandi
Atelier di Giorgio Morandi (Keystone)

Arte in sordina

Morandi e Jaccottet

Jaccottet si era ripromesso di non scrivere mai attorno all’arte, eppure di fronte ai quadri di Morandi è stato colto da un’emozione, e poi da “uno stupore circa quella stessa emozione”, che lo ha costretto a infrangere il voto “più di una volta confessato e professato” (P. Jaccottet, La ciotola del pellegrino, Casagrande 2001).

Da un poeta ci si potrebbe aspettare che, quando si confronti con l’arte, lo faccia poetando. Ma non è questo il caso di Jaccottet. Il poeta romando, infatti, non cerca di tradurre le poesie dipinte in poesie scritte. Qui non si tratta di tradurre Goethe o Rilke, Leopardi o Ungaretti, ma di comprendere (e approfondire) l’emozione provata di fronte ai quadri del pittore emiliano. E questa emozione, per Jaccottet, ha un nome: enigma. Sì, perché dai quadri di Morandi, così essenziali, oggettuali, con figure assenti, sembra promanare il profumo dell’enigma, che non dice ma sussurra, accenna, alludendo costantemente a qualcosa d’altro e di ulteriore.

Jaccottet guarda l’opera del pittore emiliano e vi avverte l’enigma “dei fiori del cotogno o quello dell’erba delle praterie”. Nei quadri di Morandi, ogni cosa, come disse Simone Weil, “crie en silence pour être lue autrement”. Quando Morandi ritrae quelle quattro bottiglie, quelle ciotole e quei vasi nella loro insignificanza e nel loro luogo fuori del tempo, mentre tutt’intorno il mondo esplode e crolla, un altro senso sembra affiorare. E per rappresentare questa emersione non sono necessarie la retorica, la magniloquenza. Basta dipingere le cose in se stesse, nella loro nudità. E non è un caso che Jaccottet, a questo proposito, citi un passaggio delle Elegie duinensi in cui Rilke si domanda se non sia giunto, per i poeti, il momento di non dire più il cielo, il vasto e l’ineffabile, ma la terra, il vicino e il semplice:

Noi siamo qui forse per dire: casa,
ponte, fontana, porta, brocca, albero da frutto, finestra -
al più: colonne, torre... ma per
dire, capisci,
per dire così, come mai le cose stesse
intimamente sapevano d’essere...

Morandi sembra essere riuscito nel proposito che Rilke, pervaso da un’incessante retorica orfica, ha potuto solo auspicare. Gli oggetti, infatti, nell’opera di Morandi si riducono ulteriormente. La bottiglia, la ciotola, la brocca, il vaso, i fiori si manifestano nella loro Innigkeit, privati di magniloquenza e retorica. Eppure, anche in questo modo, o forse proprio per questa loro essenzialità, emanano un senso di mistero. “Misteriosa come l’erba” definisce Jaccottet l’opera di Morandi. Ma per capire l’opera (la ciotola) occorre anche conoscere l’uomo (il pellegrino).

Morandi e il suo tempo

Morandi e il suo tempo

A cura di Peppo Jelmorini (Archivi RSI, 1985)

Per via della sua silenziosa, immobile, paziente e ripetitiva vita, Morandi è stato più volte definito “monacale”. La sua vita è stata simile a quella di un religioso, recluso nella propria cella, la porta chiusa al mondo. In un’epoca di totale dispersione e accelerazione, Morandi si è tenuto alla larga dal caos mondano.

A differenza di molti autori loro contemporanei, che hanno fatto della contestazione e della provocazione il loro stendardo, Morandi e Jaccottet hanno scelto di non scontrarsi col mondo, prendendo la via della discrezione e dell’accettazione. In questo senso, non sorprende scoprire che gli autori prediletti di Morandi fossero due figure similmente recluse nella loro cella e nella loro solitudine: Pascal e Leopardi. E se pensiamo che Leopardi è stato uno di quei grandi poeti che Jaccottet ha avuto l’ardire di tradurre, ecco che il cerchio si chiude. I quattro artisti sembrano infatti condividere lo stesso temperamento discreto, la stessa attenzione per le cose semplici ed enigmatiche, la stessa prerogativa alla riduzione dell’io e all’assumere i panni della discrezione. Solo con questi panni, infatti, ci si può disporre all’ascolto e alla visione del mondo (altrimenti turbata dall’io). Solo quando si distoglie l’attenzione dal possesso, dalla volontà e dall’intelligenza si diventa la cassa di risonanza delle melodie e delle luci di ciò ci circonda, testimoni di una natura ermetica e numinosa.

Contrariamente a coloro che hanno dispiegato complesse architetture di luci e colori, mettendo in scena la ricchezza e la complessità delle cose, Morandi ha scelto la via opposta, abitando la povertà degli elementi: pochi oggetti affinché tutt’intorno si diffonda “quello infinito silenzio” pronunciato da Leopardi. Le grandi feste di colore in tributo alla vita sono per Morandi diventate menzognere. Tanto che Jaccottet può affermare che, se Morandi pensasse in termini di verità e menzogna, allora la via della verità sarebbe quella intrapresa lungo il cammino della discrezione e della segretezza.

Nella vita del pittore si deve, al contempo, supporre un radicale estremismo, senza il quale la sua opera non sarebbe durata così a lungo. Con gli anni, infatti, gli oggetti diminuiscono, come se le prime tele fossero troppo popolate, troppo rumorose, troppo facili alla dispersione. Con gli anni, di riflesso, la concentrazione si rafforza. “Più l’arte di Morandi cresce in deprivazione, in concentrazione, più gli oggetti delle sue nature morte prendono, sopra uno sfondo di polvere, di cenere o di sabbia, l’aspetto e la dignità di monumenti” (Jaccottet). Pochi oggetti dalle forme semplici posti al centro - ma mai esattamente al centro - assumono la postura di nobili e al contempo poveri edifici: antichi e possenti, ma anche semplici e fragili. In questo mondo dolce e aspro i bordi tremano e si confondono gli uni negli altri senza mai cedere alla dissoluzione: mai si riducono a evanescenze, “a sospiri, a fantasmi, a brandelli di bruma”; il pittore sa che per mantenere la dignità della postura gli oggetti devono trattenersi nella forma, perciò conservano “stranamente qualcosa di monumentale: come, ci si arrischierebbe a dire, delle stele d’aria che un re senza reame, e ‘senza distrazione’, avesse fatto innalzare lungo confini privi di nome, al bordo estremo del mondo visibile”.

Le nature morte di Morandi non sono né vanitas né fascinose visioni del mondo naturale. Le composizioni si riducono a pochi oggetti, comuni e pressoché insignificanti, troppo conosciuti per suscitare un qualche stupore, se non per il fatto che sono così banali. Questo può suggerirci che il pittore non ponesse attenzione a degli oggetti particolari, ma alle forme, ai colori, alla visione. Si dice che Morandi usasse lasciar depositare uno strato di polvere sopra gli oggetti delle sue nature morte (come a suggerire che solo il tempo può vestire gli oggetti della loro densità). Oggetti acquietati, assopiti, luoghi velati come per pudore: parola tanto vicina a quella poudre francese e al quel Puder tedesco; quel pudore che come cipria vela il viso delle cose, ma non per vergogna, bensì per discrezione. È quell’atteggiamento lento e lieve che ricopre di una bellezza enigmatica, la bellezza delle cose velate, un monte dietro le nuvole, una ciotola vestita di polvere. Perciò Parmiggiani può dire che nello studio di Morandi “si poteva comprendere il significato metafisico della polvere”; la discrezione, anziché parlare, sussurra, e il sussurro è il tono dei segreti.

Jaccottet ricorda il silenzio radioso che abitava le sale che ospitavano “quest’arte in sordina, quest’arte del nulla o quasi”, queste immagini ridotte a un cenno polveroso di una luce calma, dove i colori appaiono come una patina di pazienza. Una luce sorda, mattutina e invernale, una luce d’attesa: “Avorio e sabbia, e poi cenere. Poco prima che il giorno si levi”. Colori di bosco e di neve, che a Jaccottet fanno pronunciare la parola “pazienza”, quella dei vecchi contadini, quella del monaco nel “suo saio grigio”. Silenzio come sotto la neve o tra le mura spoglie di una cella, come il silenzio della modestia e della sopportazione (senza disperazione), come l’istaurarsi del luogo adatto a permettere alle cose “di impregnarsi sordamente dell’unica luce che conta”.

Valerio Abate
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