Evgenij B. Vachtangov

Un viaggio attraverso l'arte della regia teatrale

di Daniele Bernardi

Ciò che colpisce nel leggere i materiali di Evgenij B. Vachtangov (Vladikavkaz, 1883 – Mosca, 1922) recentemente tradotti e raccolti in È l'inconscio che crea, volume edito da Dino Audino con l'appassionata curatela di Alessio Bergamo, è certo la dimensione etica e, al contempo, assolutamente moderna dell'approccio all'arte scenica. Figlio di un industriale che lo avrebbe preferito nella propria fabbrica anziché su un palco, sin da bambino Vachtangov manifestò il suo entusiasmo per il teatro; studente, ai corsi di legge preferì la frequentazione del Teatro d'Arte di Stanislavskij e, di lì a poco, si cimentò in alcuni lavori filodrammatici.

Nel 1909 venne accettato alla Scuola di Aleksàndr Adàšev per entrare poi in qualità di collaboratore proprio al Teatro d'Arte. Come riporta Angelo Maria Ripellino nel suo capolavoro Il trucco e l'anima, «erano i giorni in cui Stanislavskij cominciava a saggiare il "sistema"» che successivamente avrebbe rappresentato un punto di riferimento per qualsivoglia uomo di teatro. Dapprincipio devoto asceta stanislavskijano, Vachtangov si mosse dunque come attore, regista e didatta all'interno di quella fucina laboratoriale che era il Primo Studio del Teatro d'Arte; dopo – spinto da proprie necessità creative – creò un suo spazio di lavoro e di investigazione: lo Studio Vachtangov.

A differenza del lascito teorico di Stanislavskij, i testi di Vachtangov non si presentano però con la chiarezza di un'opera compiuta; si tratta perlopiù di abbozzi, appunti, lettere, testimonianze di altri che, con lui, lavorarono e studiarono; nessun Lavoro dell'attore su se stesso o sul personaggio, ma, piuttosto, una sorta di brogliaccio che è come il resto, la traccia di una più grande impresa: la creazione nella sua effimera purezza. Non va dimenticato, in questo senso, che Vachtangov, presto minato da un male incurabile, proprio perché conscio della fine imminente lavorò con febbrile furore in una corsa contro il tempo: tutto, quindi, probabilmente era focalizzato nella ricerca del solo materiale teatrale.

Già nei frammenti che riguardano l'allestimento di Una festa della pace (1913) di Gerhart Hauptmann, scoviamo elementi che dimostrano la profonda concezione morale su cui era impostato il Primo Studio: «lo spirito (...) rispetto a quello di un teatro di produzione classico generava una serie di regole comportamentali e di atmosfera particolari. Questo insieme di regole (...) consisteva (...) nella cura collettiva dell'impresa che finiva per diventare come una comune in cui tutti i ruoli (dall'attore al guardarobiere, dall'attrezzista, alla maschera) si dovevano ricoprire a turno».

Šichmatov, allora allievo di Vachtangov, descrisse con parole che sembrano incarnare il precetto di René Daumal, «Bisognava che lo spirito si impadronisse non di un uomo ma di un gruppo», le posizioni del maestro in merito all'idea di "teatro" e di "compagnia": «primo elemento è il collettivo (un attore geniale non è teatro [...]). Secondo elemento è lo spettatore. Essere attore per se stesso, nella propria stanza, significa essere in rapporto con Dio, (...) ma non è arte teatrale, la quale si rivela nella capacità di suscitare in sé un sentimento e comunicarlo allo spettatore, nell'abilità di sentire il pubblico e condurlo con sé. Terzo elemento è l'educazione attorica, grazie alla quale l'attore si fonde col collettivo e la mancanza della quale alza invece una barriera. (...) L'elemento di unione del collettivo è la perseveranza del gruppo. Un teatro con una modificazione costante della compagnia non è un teatro, ma un'impresa commerciale».

Queste concezioni – che nel nostro tempo, dove l'esperienza dello spettatore è piattamente sostituita da quella del consumo, ci parlano di un modo altro, necessario, di intendere l'arte – anticiparono chiaramente celebri esperienze quali il Teatr Laboratorium di Grotowski (non a caso, questi fu allievo di un discepolo di Vachtangov), il Living Theatre di Julian Beck e Judith Malina o l'Odin Teatret di Eugenio Barba; ma pure altre, forse meno note in Europa, come quella del Libre Teatro Libre (del quale fece parte Cristina Castrillo) o degli storici gruppi latinoamericani Yuyachkani e Teatro La Candelaria.

Ulteriore suo merito fu quello di traghettare il già citato "sistema" di Stanislavskij verso altri lidi, avulsi dai dogmi della messa in scena prettamente realista. Ammiratore delle spettacolari regie del collega Mejerchol'd, Vachtangov sentì la necessità di elaborare una verità che fosse puramente teatrale, magica e grottesca, il cui scopo non era quello di negare la finzione scenica, ma, al contrario, di dichiararla in partenza come presupposto sul quale edificare l'atto teatrale. Da questo punto di vista il risultato più noto è probabilmente il suo ultimo spettacolo La principessa Turandot (1922), in cui gli interpreti non vennero diretti come i personaggi di Carlo Gozzi, ma come attori di una compagnia italiana impegnati nella pièce.

Carlo Gozzi,
Carlo Gozzi, "Princess Turandot", performance di Evgenij Vachtangov, 1922

Performance su più livelli drammaturgici, allestita con un assiduo lavoro sulle maschere della Commedia dell'arte e sull'improvvisazione, la Turandot vachtangoviana, scrive ancora Ripellino, in una Mosca «fredda, esausta, affamata» era «un rigoglio fiabesco di abbigliamenti bislacchi, un "horse play", una girandola di allegre trovate, un'esplosione di giovinezza». In preda a febbri atroci fino all'ultima prova, di questo amato spettacolo il regista non vide nemmeno una replica: dopo poco tempo, Vachtangov si spense estenuato dal male.

Questo, quindi, e molto altro ancora è riunito nel prezioso volume È l'inconscio che crea; un libro che, unitamente al già citato Il trucco e l'anima, rappresenta «un viaggio attraverso l'arte della regia teatrale» e un notevole contributo alla conoscenza dei più intensi anni del teatro russo del Novecento.

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