Edward Hopper

Parlare con lui, disse una volta la moglie Josephine Nivison, è come lanciare una pietra nel fondo di un pozzo, la senti andare a fondo. Il suo amico John Don Passos, autore di “Manhattan Transfer”, lo ricordò similmente con queste parole: Stava seduto per ore bevendo tè. Ogni tanto sentivo che era sul punto di dirmi qualcosa, ma poi non lo faceva. Il silenzio è stata una costante di Hopper, nella vita come nell’opera. Un silenzio denso e rivelatore, colmo di messaggi e di senso. Tanto che si potrebbe affermare che questa sia stata la sua ortoprassi quotidiana, un’ortoprassi incentrata sul silenzio e che ha coinvolto allo stesso tempo la vista e l’ascolto: guardo tutto il tempo per trovare qualcosa che mi suggestioni.

Guardare in silenzio, lasciando che le cose si manifestino, senza sovrapporre parole o immagini. È stato questo il lavoro più duro e più puro intrapreso da Hopper (22 luglio 1882 - 15 maggio 1967). Cogliere l’attimo in cui il tempo si ferma, in cui l’istante si spalanca rivelando la sua profondità, la sua dilatazione. Istante di eternità, in cui le cose si manifestano una volta e per sempre, palesando la loro intima verità. Una verità che non è salvezza, giacché spesso l’istante raffigurato è un istante di desolazione, una desolazione che in questo modo diventa eterna.

C'è chi ha paragonato le figure di Hopper alle vittime di Pompei, fissate una volta e per sempre nel loro atto quotidiano (un uomo fa il pane, due amanti si abbracciano, una donna allatta il bambino), fissate in questo loro atto dalla colata del magma, silenziosa e rivelatoria. Allo stesso modo Hopper, per mezzo della colata pittorica, ha fissato nei suoi quadri una realtà senza tempo, conferendo alla raffigurazione un significato eterno, universale. Ha fatto questo non solo nei quadri con figure, ma anche in quelli con figure assenti, dove dominano singole architetture insignficanti (una stanza sull'oceano, una stazione di benzina, una casa sui binari,...).

C'è, nella sospensione e nella fissità dei quadri hopperiani, qualcosa che trascende il tempo e comunica con l'eterno. Pur appartenendo al realismo, l’opera di Hopper non ha nulla di realistico. La realtà rappresentata è una realtà che si sottrae a se stessa. Sebbene venga definito nei libri di scuola come il padre del Realismo americano, Hopper in realtà non è catalogabile: lontano e insofferente nei confronti dell'astrattismo, che dall'Europa cola e si diffonde in tutto il mondo (sgocciolando fino nelle tele di Pollock), Hopper non sembra interessato nemmeno al realismo, troppo propenso a raffigurare dettagli insignificanti, inessenziali, così diversi dall'aura rarefatta, densa e pregnante che emana dai suoi quadri (che non si appiattiscono mai alla pura oggettualità). Non dipingo quello che vedo, ma quello che provo. Se potessi esprimerlo con le parole, non ci sarebbe bisogno di dipingerlo.

Fissità, sospensione, eternità, silenzio: è questa la sensazione che si prova di fronte ai quadri hopperiani. Una sensazione che l'artista ha perseguito grazie ad uno strenuo lavorio sulla luce. Tutto quello che ho voluto fare è dipingere la luce, disse Hopper a proposito della sua ricerca artistica. La luce del sole sul lato di una casa, la luce che filtra in una stanza, la luce artificiale in un bar, la luce dell'oceano in una stanza, la luce sul volto di una donna, ....

La luce è come il silenzio: consegna le cose a loro stesse, le rivela nella loro eternità, nella loro verità, una volta e per sempre. Hopper ha dipinto la luce (e il silenzio) 366 volte in una sessantina d'anni, meno di cinque quadri all'anno. Il resto del tempo ha fatto lo stesso: ha guardato la luce, ha ascoltato il silenzio. Nato a Nyack, un paese periferico, tra il fiume Hudson e New York City nel 1888, Hopper è cresciuto solitario e introverso. Dopo gli studi a New York, dove apprese la tecnica del disegno e del colore, partì per Parigi. Qui imparò a dipingere la luce, studiando gli impressionisti (gli interni di Degas, i cieli di Manet, le strade bagnate di Sisley) e ammirando Rembrandt. Si tenne, invece, alla larga da Picasso e dalla Parigi dei bohémiens, con il loro strascico di intellettualismi ed assenzio. Nella capitale francese restò un anno intero (tra il 1906 e il 1907). Dopo questa immersione, tornò altre due volte (l'ultima nel 1910). Poi più nulla. Il suo modo di dipingere la luce e usare il colore era ormai maturo, e andava oltre i percorsi tracciati da coloro che l'avevano preceduto. Sono l'unica persona che mi ha influenzato, avrebbe detto più avanti. Nel 1913 prese in affitto uno studio nel cuore del Greenwich Village. Fu, questo, il suo unico atelier e lo fu per sempre: ampie finestre, stufa, un cavalletto, su cui dipinse un quadro alla volta. Nel 1924 sposò Josephine, e anche con lei fu per sempre. Unica moglie, unica amica, unica modella, declinata in cento modi, nuda, vestita, intravista da una finestra, mentre legge, mentre guarda, mentre aspetta. Un rapporto silenzioso, a volte burrascoso, fatto di tensioni, di incomprensioni, di silenzi. Ma un rapporto che durò fino alla fine. Nel 1930 scoprì l'oceano: la luce, le spiagge. A Cape Cod costruì una casa, isolata dal resto del mondo, con ampie vetrate, dove passare tutte le estati, fino alla fine.

Un solo atelier, una sola donna, una sola casa per l'estate, una sola automobile (la mitica Buick, con cui visitò il Texas, la Californa, il Messico, in silenzio, accompagnato da Jo). Hopper fu l'uomo di una volta e per sempre, l'artista che raffigurò (e visse) ogni singolo evento nella sua dilatazione, nella sua eternità, nella sua immutabilità, convinto che in questa dimensione si annidasse una verità ulteriore, qualcosa che andasse oltre la realtà.