Drammaturgo e naturalista

August Strindberg (22 gennaio 1849 – 14 maggio 1912) è noto soprattutto come autore di teatro, se non altro perché opere come Signorina Giulia, Un sogno, Danza di morte e Sonata di spettri, solo per citare alcuni esempi, hanno riscritto e riposizionato i confini e gli ambiti dell’espressione scenica, individuando ma anche tracciando concretamente il solco nel quale si sarebbero poi inserite le più importanti avanguardie del Novecento.

Le opere di Strindberg, che fu anche un prolifico narratore, hanno inoltre contribuito a mutare la percezione che l’essere umano ha di se stesso, molto prima della psicanalisi e della cosiddetta “letteratura della crisi”. Da questo punto di vista, lo svedese Strindberg (nato a Stoccolma nel 1849 e morto nella stessa Stoccolma nel 1912) è davvero vicinissimo al quasi connazionale e per molti versi fratello maggiore Henrik Ibsen, il grande drammaturgo norvegese che da parte sua ha riscritto i confini e gli ambiti del cosiddetto “salotto borghese”, mostrando che la sua superficie apparentemente intatta era in realtà solcata da crepe profondissime e da ferite sostanzialmente insanabili. Non a caso, nella Parigi capitale europea di fine Ottocento, Ibsen e Strindberg, due temperamenti per il resto lontanissimi l’uno dall’altro, vennero ribattezzati “i rivoltosi scandinavi”.

Ma con Strindberg, come con tutti gli scrittori scopertamente autobiografici (in ambito elvetico viene da pensare a quel vero e proprio “libro dell’io” che è l’opera di Robert Walser), bisogna stare sempre all’erta, perché la vita riflessa nell’opera è in larga parte frutto di una reinvenzione. La verità vera di Strindberg (nella misura in cui di una vita umana possa esistere una verità vera) è invece contenuta nel suo vasto carteggio, disponibile in versione italiana in un volume della collana “I classici” delle edizioni Cue Press (con l’aggiunta di un ricco apparato iconografico) a cura dello scandinavista Franco Perrelli.

È nel carteggio, infatti, che Strindberg si racconta in maniera diretta e senza reinvenzioni, dagli esordi al lungo esilio volontario in Svizzera (prima sul Lago Lemano e poi sul Lago di Lucerna), dall’esaltazione per il superomismo di Nietzsche alla contrastata e sulfurea amicizia con Edvard Munch, dagli anni di profonda crisi a Parigi fino al ritorno in Svezia e alla tarda utopia del “Teatro intimo”. Nelle lettere di Strindberg ci sono tre matrimoni falliti, peripezie varie, repentini entusiasmi e abissali disincanti, ma anche (e conseguentemente) una concezione assolutamente innovativa dei rapporti tra gli uomini e una lettura profondissima (oggi diremmo forse “politicamente scorretta”) delle ipocrisie civili e delle finzioni sociali.

Folle, certo, ma di una follia controllata e resa produttiva, razionalista e mistico, misogino e insieme adoratore dell’eterno femminino, quasi sempre eccessivo e sopra le righe, ma incredibilmente profetico: Strindberg è stato davvero un genio universale, esattamente come il suo predecessore e modello Goethe, ma senza l’idea della continuità espressa nel “muori e diventa” dello stesso Goethe. Ogni volta che è “morto”, infatti, Strindberg è “diventato” un altro descrivendosi come dall’esterno, in una sorta di straniamento nel quale è possibile individuare un’anticipazione di taluni presupposti teorici del teatro di Brecht.

Un aspetto poco noto della vastissima produzione di Strindberg (che fa capire fino a che punto ci si trovi al cospetto di uno spirito universale) è costituito dagli scritti di carattere scientifico, che coprono uno spettro molto ampio e vanno dalla botanica al giardinaggio, dall’astronomia alla meteorologia, dalla chimica alla floricoltura e sconfinano in ambiti davvero impensabili come la caccia, la pesca, l’ornitologia e la sinologia (Strindberg conosceva perfettamente la lingua cinese). Una piccola ma significativa scelta di questi scritti redatti in francese (la seconda lingua di Strindberg) è disponibile anche in versione italiana in un volumetto dal titolo I segreti dei fiori, curato da Massimo De Pascale per le edizioni Elliot.

A differenza di Goethe, che ad eccezione della Teoria dei colori si è sempre mantenuto molto prudente sul piano delle ipotesi e delle congetture, il naturalista Strindberg (che è poi la continuazione con altri mezzi del narratore e drammaturgo Strindberg) si getta in supposizioni e teorie molto audaci, ma proprio per questo estremamente suggestive. Nello scritto che dà il titolo al volume, ad esempio, Strindberg riprende la teoria dei colori di Goethe (già allora superata sul piano scientifico), si sforza di ricondurre a un principio unico i cinque sensi, afferma che tutto discende dal tatto e conclude con una personalissima teoria dell’evoluzione. Che a suo parere, considerando il colore dei fiori, non porta dal semplice al complesso ma dalla luce alle tenebre.

Il tratto che colpisce in tutti gli scritti, oltre allo sforzo (molto ottocentesco) di trovare un principio ordinatore, è tuttavia da rinvenire nella consapevolezza (questa, invece, molto novecentesca) che di tutto si sa poco, pochissimo, praticamente nulla. Molto spesso, il lapidario Strindberg si abbandona quasi sconsolato a esclamazioni quali: «Perché è così? Non ne sappiamo niente, non c’è risposta!». Ed è proprio questo tratto a saldare il naturalista dilettante e il grande scrittore nella figura del genio scettico, vicinissimo alla nostra sensibilità: «Il più moderno dei moderni», come lo ha definito un lettore d’eccezione quale Eugene O’Neill. Anche se la più bella definizione di Strindberg l’ha fornita un altro lettore d’eccezione nonché fratello spirituale, Franz Kafka, che ha scritto: «Non leggo Strindberg per leggerlo, ma per posare la testa sul suo petto. Egli mi tiene come un bambino sul braccio sinistro. Vi sto seduto come un uomo su una statua. Dieci volte in pericolo di scivolar giù, all’undicesimo tentativo siedo saldamente, sono sicuro, e ho un ampio orizzonte».