Ho accettato con piacere di registrare per Rete Due queste quattro brevi puntate. Ero reduce, infatti, da una bella esperienza: quella dell’organizzazione e del tutoraggio di un Master biennale per il Conservatorio di Milano su tale argomento che, a sua volta, si ricollegava a tante esperienze consimili, lungo molti decenni della mia vita. Mi riferisco alla frequentazione come musicologo e come pianista di tante iniziative riguardanti il Lied tedesco e la Mélodie francese. Tra queste mi è gradito ricordare una serie di trasmissioni per la Televisione della Svizzera italiana, prodotte da Carlo Piccardi alla fine degli anni Ottanta, in cui, assieme al soprano Karin Ott, allestimmo alcune lezioni a bravi giovani (cantanti e pianisti) sul repertorio liederistico di Schubert, Schumann, Brahms e altri. Erano quelle che si usa definire “finte dirette”, molto vivaci e veloci, in cui convergevano in tutta naturalezza la competenza di una cantante dalla non comune carriera, anche didattica, e la passione per questo repertorio di un musicologo-pianista. Questa breve storia della lirica da camera italiana non è invece costituita da “lezioni”, anche se - a ben pensarci - si sarebbe anche potuto scegliere questa soluzione, una volta risolti tanti problemi di tipo pratico, non ultimo quello logistico, visto che il corso a cui si appoggiava la nostra idea (di Giuseppe Clericetti e mia) doveva riferirsi al Conservatorio di Milano. Eppure, nella sostanza di questa breve storia quel Master è parte fondamentale, perché utilizza esecuzioni musicali prodotte colà durante il biennio 2016–2018, in tante esecuzioni pubbliche in tante diverse sale italiane ed europee, tra cui anche Lugano. Dietro le quinte, per così dire, ci sta uno staff numeroso di docenti che, in quel corso, hanno guidato la scelta del repertorio e hanno presieduto alle scelte esecutive. È un elenco lungo che comprende docenti di materie ‘pratiche’ (Stelia Doz, Daniela Uccello, Luigi Marzola, Emanuela Piemonti, Eric Battaglia, Luisa Castellani, Antonio Ballista, Lorna Windsor, Riccardo Piacentini, Tiziana Scandaletti) e attività storiche o teoriche (il sottoscritto, Paolo Petazzi, Cesare Orselli, Adriana Guarnieri, Giacomo Manzoni). Perché così tanti nomi? per coprire nella sua interezza un repertorio molto articolato nei diversi momenti storici e nei diversi generi, tanto da sentire il bisogno di diversi “specialisti” o “cultori”, che dir si voglia. È quanto salta all’occhio ripercorrendo i nomi del nostro elenco. Va detto ancora degli esecutori, che appaiono, qui, per una parte minima del repertorio da loro acquisito nei due anni di corso: i soprani Roberta Canzian, Selena Colombera, Barbara Vignudelli; il mezzosoprano Valentina Vanini; i pianisti Beatrice Bartoli, Muriel Grifò, Giuliano Guidone, Maria Silvana Pavan. Per quanto sia doveroso, da parte mia, dare queste informazioni, vorrei prescindere da tutto questo e dire qualche parola sul contenuto di questa breve storia, non certo ritrascrivendo qui ciò che ho detto appoggiandomi alle esecuzioni, ma riferendo dei motivi profondi che rendono interessante questo lavoro, questo studio e queste esecuzioni. Il primo, più appariscente motivo è quello nazionalistico: si rivendica all’Italia un intero repertorio che può orgogliosamente gareggiare, se non con la Germania di Schumann, Brahms, Richard Strauss e Wolf, sicuramente con la Francia di Fauré e dei cosiddetti Six. Il gap è, piuttosto, nella quantità e - dato talvolta troppo determinante nel giudizio dello storico - nel ritardo, visto che una vera produzione di lirica da camera si attestò in Italia nei primi del Novecento, un mezzo secolo dopo la Francia, più di ottant’anni dalla matura produzione di Schubert. Tutto questo avrebbe davvero poca importanza se non ci fosse - nel cuore di questa produzione musicale - la ragione profonda del suo esistere: la sintesi poetica in cui le ragioni della poesia diventano le ragioni della musica. Questa mia affermazione potrebbe apparire retorica. E invece è il vero nocciolo della questione: questa musica sgorga da una lettura poetica, da una commozione, da un soprassalto - che può essere anche di ilarità, di giocosità, di energia - che spinge a modellare in modo conforme il canto - declamazione che ne consegue. E a definire, attraverso un pianoforte “importante”, un’ambientazione sonora che ne esalti il significato. Mi spiego meglio: nella migliore produzione liederistica è del tutto improprio definire la parte pianistica un “accompagnamento” della voce, stabilendo con ciò una gerarchia, che a sua volta determini la maggiore attenzione, nell’ascolto, alla voce. Ne consegue anche che, quando la voce tace, i preludi, gli interludi, i postludi, o quando il pianoforte s’impone sulla voce, tacitandola, l’esecuzione e l’ascolto sono chiamati a una ancor maggiore compenetrazione nel significato e nell’intenzione di ciò che l’autore della musica, guidato dalla poesia, ha voluto esprimere. L’interpretazione del Lied - a cui noi abbiamo equiparato la produzione di Martucci, Sgambati, l’ultimo Tosti, Pizzetti, Casella, Malipiero, Alfano, CastelnuovoTedesco, Petrassi, Dallapiccola, Berio, e tanti contemporanei - esige quindi che si cerchi di entrare in questa selva di segni affidati mutevolmente alla voce e al pianoforte, e intessuti, altrettanto mutevolmente, nel rapporto tra musica e poesia. Come dire che il modo peggiore - a mio parere - di eseguire questa musica è in sala di concerto con programmi dove si offrono, senza adeguata conoscenza delle poesie e delle intenzioni musicali, una serie di esecuzioni d’infilata, e quindi inevitabilmente con atteggiamento uniforme. Quello che giustifica, quindi, il lavoro didattico sull’interpretazione è questo riscatto dalla superficialità dell’ascolto che i sociologi definiscono “passivo”. Solo con un richiamo multiplo alla complessità (anche emotiva) dell’incontro tra musica e poesia, l’esperienza musicale diventa “cultura”. Questa è l’intenzione (forse utopica, ma sincera) che ha guidato il nostro lavoro.