Nella tana del matto

Entrare ne La Tana del Matto significa accettare una discesa, e a condurci, è la figura del matto. Un controcanto dell’ego senza tratti pittoreschi o narrativi, bensì eccentrici e licenziosi. Ottimi da assumere ai margini del discorso serio, là dove sopravvive ancora una libertà di parola che gli altri hanno perduto. Attorno a questa figura il belga Joris Van de Moortel costruisce, con una quarantina di opere, un viaggio allegorico che trascina lo spettatore dentro una zona instabile e perturbante. Ed è proprio nel portare in scena un artista come Van de Moortel che ai coniugi Pierino e Martine Ghisla va certamente riconosciuto il merito, non secondario, di rinnovare anno dopo anno il panorama culturale della nostra regione, sottraendolo alla tentazione dell’abitudine e rilanciandolo invece sul terreno, più fertile, benché rischioso, della ricerca.

Principio di perturbazione, presenza che fa vacillare il segno sotto il peso di una polarità inquieta o di una scissione profonda che si voglia — paradiso e inferno, ascesa e sprofondamento, liturgia e baccanale — il matto è anche il tramite attraverso cui il giovane artista ci introduce nella propria tana mentale, nella propria genealogia figurale, in quella linea nordica del rovesciamento e della dismisura che corre dal tardo Medioevo al Rinascimento e oltre. Il pensiero va ai mondi gremiti e allucinati di Hieronymus Bosch, alle allegorie morali di Bruegel il Vecchio, alle maschere di James Ensor, a quella tradizione dell’arte europea che nella follia non ha visto una parentesi marginale, bensì una chiave di lettura quasi eroica. Il matto non è insomma soltanto colui a cui oggigiorno banalmente ci limiteremmo a denunciarne il deragliamento, anzi, è taluno che rivela, che espone l’instabilità dell’ordine, che restituisce all’udibile una quota di parola non addomesticabile. In chiave epistemologica, il Matto di Van de Moortel sfiora anche la linea erasmiana dell’Elogio della follia, dove l’insensatezza è voce paradossale, capace di mettere a nudo le impalcature del potere e del sapere, e quindi, della morale.

Le due grandi tele orizzontali che dominano il secondo piano della Fondazione si impongono come pale d’altare desacralizzate. Tanto per un esplicito impianto devozionale, tanto per l’effetto di processione che producono. Qui si susseguono figure seriali, accensioni verticali simili a ceri votivi, un ritmo corale che ha conservato la forma del rito pur avendone smarrito il centro. È qui che il riferimento a Matthias Grünewald, più che a una generica teatralità del dramma, diventa pertinente: per quella torsione in cui la trascendenza si fa visione dolorosa. Questa instabilità si radicalizza nei volti, nelle teste rovesciate, negli occhi sbarrati, nelle fisionomie che sembrano emerse dal colore e sul punto di ricadervi dentro. Il volto non è più sede dell’identità, bensì luogo di una crisi, di una soggettività scissa. E nelle ricorrenze del volto triplice si può persino intravedere l’eco del Vultus trifrons medievale, immagine teologica poi respinta perché troppo ambigua per la chiarezza dottrinale. Van de Moortel ne trattiene la struttura e ne dissolve l’unità. E neanche qui c’è più concordia.

Anche il leitmotiv della Nave dei folli, radica ulteriormente il lavoro in una filiazione precisa. La follia collettiva come deriva morale e civile, come smarrimento di un ordine condiviso, di una comunità ormai al precipizio, incapace di distinguere tra verità e inganno, che è già nel testo di Sebastian Brant del 1494. La nave è un dispositivo satirico e insieme politico: un microcosmo della società europea tardo-medievale, popolata da figure accecate dai vizi, dall’ignoranza e dalla vanità. Hieronymus Bosch ne amplifica la visione, trasformandola in un teatro instabile dove il confine tra gioco e perdizione si dissolve, mentre in In Van de Moortel, quella stessa imbarcazione è immagine persistente di una civiltà che continua a oscillare, incapace, controvoglia, di stabilizzarsi.

Anche i numerosi autoritratti presenti vanno letti in questa chiave. Falliti tentativi di esercizi di introspezione, tuttavia affidabili variazioni del sé, come prove di instabilità identitaria. Il volto dell’artista riaffiora spesso, ma non si offre mai come del tutto stabile. È continuamente moltiplicato, deformato, accostato a uno scheletro o a una figura musicale, secondo una chiara torsione da vanitas. Il matto torna allora a essere anche figura contemporanea dell’autoritratto, o meglio della sua impossibilità. E una volta trovata l’uscita, ciò che resta è una sensazione di incrinatura. E che altro? Ogni ordine è provvisorio, ogni simmetria sospetta, ogni identità sul punto di disfarsi. La follia non è che decentramento. O il suo opposto.