David Cronenberg

No, non è mai stato un tipo facile. Quando nel 2018 l’Ontario College of Arts and Design gli ha assegnato una laurea honoris causa, lui avrebbe anche potuto cavarsela con qualche discorso di circostanza, o con sciocchezze ben sceneggiate alla “Stay hungry, stay foolish”. Ma non sarebbe stato David Cronenberg. Lui invece preparò un testo intitolato L’arte come crimine (qui la versione integrale), che cominciava così:

Perdonate la lunga citazione, ma: è forse uno dei riassunti più perfetti dell’opera di una vita. E un promemoria per gli artisti, un’affermazione di principio che risuona con maggiore potenza in anni in cui è sempre più difficile non essere conformi, stretti tra tragiche, feroci spinte reazionarie, l’assurdo nuovo puritanesimo progressista e una realtà socioeconomica che riduce le possibilità di scelta anche di chi si trova a vivere nella parte di mondo di gran lunga più fortunata.

Il crimine di David Cronenberg, da ottant’anni, è l’orrore. Il crimine di David Cronenberg, da ottant’anni, è la ricerca di una qualche verità.

Da ragazzino, dicono le biografie, cercava quella verità dentro i marchingegni del cinema: cineprese, registratori, luci. Se ne faceva spiegare il funzionamento, li smontava e rimontava, li studiava come fossero cavie di laboratorio, e a volte riusciva a modificarne il corpo. A trasformarli per piegarli ai suoi scopi.

A vent’anni, mentre si laureava in letteratura inglese, cercava la verità dentro ai libri. Avrebbe trovato poche risposte e una cornucopia di idee utili a produrre grande cinema nei decenni successivi. Cronenberg è un autore di cinema eminentemente letterario, non foss’altro per la quantità e qualità dei suoi adattamenti: La zona morta (1983) da Stephen King, Inseparabili (1988) da Jack Geasland e Bari Wood, Il pasto nudo (1991) da Burroughs, Crash (1996) da Ballard, Spider (2002) da Patrick McGrath, Cosmopolis (2012) da Don DeLillo. Fermiamoci per un attimo a contemplare la difficoltà di questi adattamenti: a parte King, beh, è davvero necessario grande coraggio. Non stupisce che un regista capace di osare tanto nel suo rapporto con la letteratura – spinto peraltro da una passione divorante – sia diventato fonte di ispirazione per un’intera generazione di scrittori riunita sotto le bandiere (perdonate la sintesi giornalistica) del bizzarro, o, come amano dire gli anglosassoni, del weird. Ma torniamo al cinema, alla verità e all’orrore: gli strumenti che David Cronenberg utilizza per esplorare la realtà a partire dai trent’anni, e per il mezzo secolo successivo.

Chiunque abbia visto un suo film tra i Settanta e oggi ricorda senza dubbio, tra le altre, la sensazione di disagio che quelle opere riescono a trasmettere. Personalmente, messo per la prima volta davanti a Scanners, Videodrome, Crash, eXisteNz durante l’adolescenza, continuavo a ridere nervosamente per cercare di stabilire una certa distanza dal (appunto) disagio che quelle immagini mi provocavano. Da dove deriva quel disagio di cui David Cronenberg è maestro? Molti studiosi – Croneneberg è oggetto di un numero spropositato di saggi, e non credo sia un caso – citano la teoria dell'abiezione formulata dalla semiologa bulgaro-francese Julia Kristeva, che scriveva nel suo Poteri dell’orrore: "Non è la mancanza di pulizia o di salute a causare l'abiezione, piuttosto tutto ciò che disturba l'identità, il sistema, l'ordine. Ciò che non rispetta i confini, le posizioni, le regole". E di confini, dal body horror in poi, Cronenberg ne ha superati parecchi. Che si tratti, come in La mosca, di trasformare un attore prestante e splendente di ottimismo eighties in un mostruoso insetto (non è un mistero che il regista abbia amato follemente i racconti di Franz Kafka), o dare corpo in Crash a feticisti che usano gli incidenti stradali come preliminari erotici, è sua la capacità, nel breve arco di un film, di creare tabù che gli spettatori neppure immaginavano di avere in testa, prima di abbatterli ferocemente, lasciando chi guarda preda del disagio dell’abiezione. Un comportamento criminale, sì, senza dubbio.

Altro crimine che è sempre riuscito molto bene a David Cronenberg è quello di anticipare il futuro. Anche quello peraltro dovrebbe essere proibito per legge, soprattutto quando si tratta di opere precocemente votate alla distopia (nel caso di Cronenberg, sin dagli anni Settanta). L’ha fatto molte volte, anche se, interpellato sull’argomento ai tempi dell’uscita dell’ultimo Crimes of the Future (aveva già 78 anni) ha dichiarato: “I film non sono realmente predittivi, non sono profetici […] il mio obiettivo è capire quale sia la condizione umana ora, e questa a volte può essere illuminata dal tentativo di vedere dove andremo. Guardare la condizione umana, tutta la sua gloria e le sue numerose fasi e cercare di capire cosa significa essere vivi è una cosa cruciale se sei un esistenzialista. […] Non conosco le risposte, ma ho la curiosità di guardare delle cose che le altre persone non hanno tempo di guardare, mentre io ho il tempo per farlo, quindi è proprio questo che cerco di dare loro.”

Eppure dietro le domande senza risposta suscitate dai suoi film si intravede spesso molta più verità di quella contenuta in film passati alla storia come illuminanti: basta pensare al 1999, anno in cui uscivano contemporaneamente Matrix e eXisteNz, il suo film in cui i videogame vengono sparati direttamente nel midollo spinale dei giocatori da console viventi. Matrix – enorme successo al botteghino – ha generato un culto che ancora oggi si esprime nelle parole di coloro che si autodefiniscono capaci di vedere il mondo così com’è, senza farsi ingannare, come avessero davvero preso la pillola rossa. Ma a guardar bene è eXisteNz – che detto per inciso, fu un fiasco assoluto al botteghino che rischiò di mandare sul lastrico nientemeno che i Weinstein – a essere quello più profetico, suscitando domande che suonano assai più contemporanee: come funziona l’eros quando viene mediato dalle macchine, si chiede Cronenberg nel 1999? Nel 2023 sempre più persone scelgono i propri partner sessuali seguendo i consigli di un software.

Dovremmo forse impegnarci di più per difendere la realtà dal mondo virtuale e tenere separati questi piani, si chiede Cronenberg nel 1999? Nel 2023, lo scoppio di una guerra come quella tra Russia e Ucraina viene anticipato e seguito da una battaglia di meme.

Siamo noi a controllare i nostri device, o loro finiranno per controllare noi, si chiede Cronenberg nel 1999? Nel 2023… beh, questa non c’è neppure bisogno di spiegarla.

Eppure, intendiamoci bene, la grandezza delle opere di Cronenberg non può essere certo ridotta alla capacità di anticipare le paranoie del futuro. Anche perché lui non sembra avere alcuna paura del futuro, né appare particolarmente diffidente: “Sono qui oggi perché ho girato alcuni film” – chiosava al termine del suo già citato discorso di accettazione – “Ma a causa di internet, di Netflix, dello streaming, il cinema si sta dissolvendo. Il grande schermo si sta frantumando in molti piccoli schermi, e questo sta causando tanto stress tra gli estremisti della nostalgia del cinema. Non m’importa. In effetti, mi fa piacere. Poiché il corpo umano si sta evolvendo, cambiando, e poiché il cinema è corpo, ha senso che il cinema cambi, evolva anch’esso.” A patto, aggiungiamo noi, che continui a ospitare criminali impenitenti, come David Cronenberg.