Lars von Trier eccessivo, impresentabile, irripetibile

Il marketing è importante quanto il prodotto. Spesso di più. Lo sappiamo. Però, nel caso del cinema, è piuttosto prevedibile: si spendono soldi, si organizzano eventi ed esperienze, si occupa il centro della discussione (ammesso che esista ancora, quel centro, negli anni della frammentazione). Poi ci sono, invece, i casi in cui quello che sta intorno ai film è arte quanto questi ultimi.

Il 20 marzo 1995 Lars von Trier salì sul palco del Teatro Odéon di Parigi, lesse un breve testo e lanciò manciate di volantini al pubblico: si trattava del manifesto di un nuovo movimento cinematografico fondato da lui e dall’amico Thomas Vinterberg, dieci regole che volevano rivoluzionare il mondo del cinema. Il movimento si chiamava Dogma 95, e intendeva salvare il cinema dalla superficialità, dalla prevedibilità e dall’artificiosità tecnologica tipica dei prodotti hollywoodiani che dominavano il mercato. Le regole costituivano un «Voto di castità» per i registi, che tra le altre cose dovevano girare in esterni senza oggetti di scena o illuminazione artificiale, usare la cinepresa a mano, rifiutare i generi, l’azione gratuita e gli effetti speciali. Soprattutto, assicurare che il dovesse svolgersi nel qui e ora. In pratica, si stabiliva come mettere in scena, nel cinema, una realtà autentica. Era marketing, ma era anche arte in sé, come spesso capita con i manifesti artistici.

A trent’anni di distanza, possiamo dire che ricordiamo a malapena i tempi in cui si poteva discettare di realismo e artificio nelle arti visive, avendo ben chiari i confini dei due campi. Oggi nessuno può avere interesse a infilarsi in un ginepraio del genere, in tempi in cui gli attori hollywoodiani recitano davanti a schermi colorati, dialogando con personaggi che non esistono, e che verranno alla luce solo grazie alle macchine dedite alla postproduzione; tempi in cui tutti dedichiamo ore di visione a software che ci intrattengono grazie a un’ipnotica alternanza di realtà amatoriale e immagini completamente generate dal computer. Ogni discorso riguardante il rapporto tra realtà e cinema è crollato, e quel manifesto è un reperto novecentesco da osservare con nostalgia (del resto, von Trier l’aveva già seppellito per tutt’altri motivi nel 2002, ben prima che esistessero i generatori di immagini digitali per tutti, da Midjourney in giù).

Ciò non significa che non sia stato uno dei colpi di genio fondamentali che hanno dato slancio alla carriera di un regista rimasto negli annali anche (per quanto sia secondario, lo so) come uno degli esempi più forti di branding, artistico e personale, nel cinema europeo. E quello sì, è roba davvero contemporanea: la costruzione del proprio brand personale oggi è fondamentale per tutti, notai, agenti immobiliari e giornalisti. Ancora di più per gli artisti. E Lars von Trier, una volta stabilito il suo personaggio eccentrico, eccessivo, impresentabile – come la tradizione un tempo voleva fossero gli artisti – non l’ha mai abbandonato.

Ma quella è la parte facile, visto che, secondo tutte le testimonianze, lui è effettivamente così: ossessivo e dittatoriale sul set, pieno di fobie, tossicodipendente (l’alcolismo ha accompagnato la sua vita), ansioso, depresso, misogino. Più difficile è continuare a dare al pubblico qualcosa di cui parlare, ancora più difficile far sì che il discorso intorno alla tua immagine rimanga (qualcuno direbbe: il sentiment) rimanga positivo. E se la prima parte per von Trier ha sempre funzionato, sulla seconda si è schiantato.

Negli annali è rimasta la conferenza stampa di Melancholia a Cannes 2011, durante la quale, parlando della storia della sua famiglia, von Trier annunciava al mondo che, dopo aver creduto di essere ebreo per quarant’anni, aveva scoperto che il suo padre biologico era in realtà tedesco; e senza una ragione evidente, per puro gusto del paradosso e della provocazione, continuava il discorso affermando di aver scoperto di essere in realtà un nazista, e di poter comprendere Hitler «come uomo», nonostante «avesse commesso azioni malvagie», o qualcosa del genere. A rivedere oggi quei momenti, non si può che apprezzare il tentativo di fermarlo da parte di Kirsten Dunst, seduta di fianco a lui.

In questi primi 70 anni, insomma, di Lars von Trier qualcosa è rimasto, qualcosa si è perso. Del suo cinema (e della sua televisione: The Kingdom, oggi, sarebbe un prodotto Apple TV+ celebrato dalla critica), invece, è rimasto quasi tutto. Eccessi e provocazioni formali e contenutistiche, anche lì. Ma soprattutto una serie di personaggi che se li vedi non li dimentichi: dall’ultra-tragica Björk di Dancer in The Dark alla chirurgica Nicole Kidman di Dogville. Già solo che sia esistito, un cinema tanto strano, e che abbia fatto innamorare star di quella grandezza, è di per sé un successo da festeggiare per almeno altri 70 anni.