Libre Teatro Libre

In seguito all'espulsione di Marìa Escudero dal corpo insegnanti del Dipartimento di Teatro della Scuola d'Arte dell'Università di Córdoba, nel 1970 gli studenti Lindor Bressan, Cristina Castrillo, Graciela Ferrari, Luisa Núñez, Susana Pautasso, Oscar Rodriguez, Roberto Robledo e Roberto Videla abbandonano l'istituzione per dare vita, assieme alla professoressa, a una delle più significative esperienze della scena latinoamericana: il Libre Teatro Libre. Ma a chi volesse, oggi, saperne qualcosa, poco è a disposizione: non moltissimo tempo fa internet praticamente non ne dava notizia e, tuttora, solo alcuni libri di settore attribuiscono il dovuto peso all'operato del collettivo di Córdoba.

Perché? La spiegazione è semplice: era, ripetiamolo, il 1970 e al governo, in Argentina, tanto per cambiare stavano i militari. L'approccio del Libre Teatro Libre, che prevedeva il profondo coinvolgimento della comunità in vista di un'opera-documento capace di creare uno spettatore-cittadino cosciente della propria condizione, era assolutamente inviso alla ferocia delle autorità. Pertanto i materiali relativi a questo processo creativo di pochi in anni – il gruppo si sciolse nel 1975, prima del golpe del generale Videla, il cosiddetto "Hitler de la Pampa" – vennero distrutti dagli stessi membri per questioni di sopravvivenza e, in parte, confiscati dalla polizia.

Ma come scrive Eugenio Montale, la Storia lascia «sottopassaggi, cripte, buche e nascondigli» e, nonostante il suo devastante passaggio da «rete a strascico», «più di un pesce sfugge» alle sue maglie. Ad esempio, in Svizzera italiana – ma non solo – molti attori che sono stati allievi e collaboratori dell'attrice-regista Cristina Castrillo (nata il 25 ottobre 1951 a Cordoba) hanno avuto modo di percepire dai suoi tanti racconti, da un lato, la «sventata follia» che animava questo manipolo di coraggiosi giovani, dall'altro, le peculiarità di un modus operandi che presentava caratteristiche davvero uniche.

In primo luogo, oltre a non avere uno straccio di faro, elementi di scenografia o costumi, soprattutto il Libre Teatro Libre non aveva un regista. Tutte le creazioni – come El asesinato de X; Glup, Zas, Pum, Crasch; Contratanto; La mayonesa se bate en retirada; Algo por el estilo e El fin del camino – erano opere collettive originali, elaborate raccogliendo materiali diversi, la cui organizzazione estetica era affidata all'intero ensemble. Secondariamente, il Libre Teatro Libre poteva andare in scena in una sala come in una piazza, nella sede di un sindacato, in un'aula scolastica, all'interno di una miniera o di una fabbrica: «Il teatro» recita appunto la Castrillo nello spettacolo Umbral, «poteva essere allora un campo di grano, una stalla, una periferia maltrattata». È chiaro, oggi, quanto tali scelte avessero consciamente o inconsciamente anche un valore politico: fare a meno di un regista significava rifiutare una certa idea di gerarchia; non privilegiare il palcoscenico come spazio performativo manifestava la necessità di consegnare alla gente i frutti di un lavoro sorto da un vero e proprio corpo a corpo col popolo.

Altro aspetto geniale era, unitamente allo spietato umorismo che permeava gli spettacoli, la flessibilità dei ruoli: tanta era la confidenza e l'abilità degli interpreti che, in più occasioni, questi usavano scambiarsi i personaggi in un continuo gioco delle parti. Ma non si riduceva a ciò la malleabilità del Libre Teatro Libre: il legame fra il risultato artistico e il difficile contesto sociale era forte al punto che le stesse drammaturgie erano pensate per essere regolarmente modificate con aggiunte, varianti e aggiornamenti finalizzati a una costante comunicazione fra ambiente e opera. Si pensi, ad esempio, al caso di El fin del camino – ultima creazione del collettivo che investigava le condizioni dei lavoratori «cañeros» nella Provincia di Tucumàn – la cui struttura generale era concepita proprio in questo senso.

Il percorso del Libre Teatro Libre termina col disperdersi dei suoi membri nel vasto continente latinoamericano (continente in cui, in lungo e in largo, il gruppo aveva viaggiato in nome della propria missione artistica) e in Europa mentre l'ombra della mattanza incombe. I capitoli Il piede sulla mappa e Dispiegare la mappa del libro Tracce. La mappa di un mestiere (Edizioni Ulivo, 2015) di Cristina Castrillo raccontano parte di questa straordinaria epopea e articoli, tesi e siti oggi testimoniano, a volte con rare fotografie e immagini, il passaggio del collettivo sulla scena degli anni Settanta; ma che io sappia manca, ancora, un'ampia e più accessibile pubblicazione scientifica dedicata all'argomento. C'è da augurarsi, ora che alcuni dei suoi «integrantes» sono purtroppo scomparsi, che prima o poi, nonostante le indubbie difficoltà, qualcuno abbia lo stesso ardire della troupe cordobese e ne riscatti la memoria con una meritata monografia.