La strega, anatomia di una paura maschile

Una delle strategie più efficaci — e più crudeli — con cui il potere maschile ha neutralizzato il sapere femminile è stata la costruzione della strega come corpo guasto. Non bastava negarne l’autorità: bisognava deformarne l’immagine, renderla inaccettabile, far coincidere la presunta devianza morale con una devianza fisica. È un meccanismo antico, quasi automatico: quando non si riesce a controllare una figura, la si rende mostruosa. La si spinge fuori dal perimetro dell’umano. La si trasforma in un avvertimento.

L’iconografia occidentale ha lavorato per secoli a questa operazione di discredito. Verruche, nasi adunchi, schiene incurvate, arti contorti: una zoologia del disgusto che non nasce dal folklore, ma da un progetto culturale preciso. Come ricorda Luca Scarlini nel suo Streghe. Storie dannate nell’arte, la strega è stata «disumanizzata» con metodo, trasformata in un ibrido tra donna e rapace notturno, un corpo che richiama l’etimologia di strix, l’uccello che succhia il sangue. Non è un dettaglio filologico: è un dispositivo politico. Se la donna sapiente diventa un animale, allora non parla più, non insegna più, non cura più. Si caccia.

Scarlini (intervistato in Alphaville) lo dice con una chiarezza che non lascia scampo: «La strega di fatto non è più considerata nemmeno una donna». È un passaggio decisivo, perché mostra come la strega non sia un personaggio, ma una categoria: ciò che resta della donna quando la donna non è più funzionale all’ordine. La bruttezza non è un accidente iconografico, è un verdetto. Una sentenza che precede il processo. La strega è colpevole prima ancora di essere accusata, perché il suo corpo — così come viene rappresentato — è già la prova del reato.

Il barocco amplifica tutto questo con un gusto quasi teatrale. Le streghe di Salvator Rosa, ad esempio, sono un catalogo di paure ecclesiastiche: corpi che si torcono, sabba che esplodono, animali che si fondono con arti umani. È un repertorio che sembra costruito apposta per confermare le ansie che la Chiesa diffonde con crescente frenesia. Ma anche qui, sotto la superficie, si intravede la doppiezza che accompagna la strega da sempre: mostro e seduttrice, Circe e Armida, Alcina e demone. La strega è il luogo in cui il desiderio maschile e la sua paura si toccano. È l’immagine di ciò che l’uomo teme e desidera allo stesso tempo. E questo, più di ogni altra cosa, spiega la violenza con cui è stata rappresentata.

La modernità la rivaluta. Jules Michelet ne La Sorcière (1862) ribalta la prospettiva: la strega diventa il culmine della creatività femminile, la donna che resiste, inventa, cura. Da lì il surrealismo la trasforma in figura liberatoria: Leonora Carrington e Remedios Varo si autoproclamano streghe, rivendicando un immaginario che unisce arte, magia e autonomia. Nel Novecento la Wicca la restituisce come religione, con Doreen Valiente che afferma: «La strega non è brutta, anzi è il massimo della femminilità».

Resta però un’ambivalenza: la strega è accettata quando è bella, glamour, addomesticata dal capitalismo culturale; respinta quando è scomoda, selvaggia, non conciliabile. Le femministe degli anni Settanta lo capiscono bene: «Tremate, tremate, le streghe sono tornate» non è uno slogan folklorico, è una dichiarazione politica. Oggi la strega oscilla tra due poli: icona pop del capitalismo digitale e figura intima di comunione con la natura.

Del resto, la strega è sempre stata figura ancipite: donna che sfugge, che non si lascia definire, che non si lascia addomesticare. La sua ambiguità è la sua forza. È ciò che la rende pericolosa. È ciò che la rende necessaria. E infatti, ogni volta che la società attraversa una crisi — religiosa, politica, economica — la strega ritorna. Ritorna come bersaglio, certo, ma anche come possibilità. Come alternativa. Come memoria di un sapere che non si lascia cancellare.