Le personagge del cinema italiano

La Società Italiana delle Letterate (SIL) definisce ‘neologismo’ il termine personaggia, al plurale personagge, un sostantivo che la SIL ha introdotto stabilmente da diversi anni nel vocabolario critico italiano e che troviamo ampiamente in uso all’interno di diversi articoli critici come Personaggia, personagge di Nadia Setti o L’invenzione della personaggia di Maria Vittoria Tessitore. Questo termine è stato definito, durante un seminario, dalla sociologa e saggista italiana Graziella Priulla «la semplice declinazione al femminile» del termine ‘personaggio’. Tuttavia la parola personaggia fatica a entrare nell’uso comune e anche se la critica negli ultimi decenni cerca di approfondire i profili delle personagge, del passato e del presente, della letteratura, della storia del cinema piuttosto che del teatro, moltə studiosə continuano a preferire termini come ‘il personaggio donna’ o ‘il personaggio femminile’. Continuiamo quindi a imbatterci in frasi come: “il personaggio di Sethe è la moglie di Halle”, per chi non avesse letto il romanzo Beloved (Premio Pulitzer nel 1998 e Premio Nobel per la letteratura nel 1993) della scrittrice afroamericana Toni Morrison potrebbe risultare macchinoso decifrare le coordinate che ci permettono di apprendere le giuste informazioni sui personaggi e sulle personagge del racconto. Ma oltre alle ragioni di coerenza grammaticale, parte della critica, oggi, sente la necessità di utilizzare un nuovo termine perché il ruolo delle personagge come pure l’accesso a mestieri quali la scrittrice, la regista, la drammaturga e molti altri è drasticamente mutato sulla linea dei cambiamenti politico-sociali degli ultimi decenni.

Nell’ambito della cultura visuale un ruolo importante lo ricopre il cinema. Allo scoppio del primo conflitto mondiale il cinema era ancora ai suoi esordi: ‘muto’ (anche se le testimonianze confermano che le proiezioni erano sempre accompagnate da una piccola orchersta, rumori “di scena” o dal commento di un imbonitore), in bianco e nero, e l’estensione delle pellicole era contenuta. Durante gli anni Dieci, partendo dall’America, si incominciò a sperimentare una nuova forma capace di offrire una complessità narrativa paragonabile a quella del romanzo e del teatro di prosa: il lungometraggio. Anche il contenuto dei film inizia, quindi, ad avvicinarsi alla cultura e alla mentalità della borghesia di inizio secolo: Il Monello (1921) di Charlie Chaplin è considerato tra i primi film che si allontanano dai cortometraggi e anche dalle cosiddette ‘comiche’ tanto in voga.

Durante questo periodo è di particolare interesse il caso italiano e il cambiamento di rotta che riguarda la rappresentazione delle donne sul grande schermo avvenuto durante, e dopo, i due conflitti mondiali. Il cinema italiano si presenta in questo periodo come un’eccezione all’interno del panorama del cinema mondiale. Se durante il primo conflitto la produzione italiana è in sintonia con quella degli altri paesi, a partire dagli anni Venti prende una strada tutta sua. Un accenno del cambiamento è rintracciabile già a partire dal 1915, come ha osservato lo studioso Giaime Alonge. A questa altezza cronologica è possibile notare, ad esempio, come su un numero della rivista La vita cinematografica, Francesca Bertini, una delle maggiori attrici dell’epoca, compare a distanza di poche pagine, prima nelle vesti della diva torbida e seducente dell’epoca prebellica, e qualche pagina dopo, in divisa da bersagliera con tanto di cappello piumato e impugnando il tricolore posando per la locandina di Viva l’Italia (1915).

L’atteggiamento delle riviste, così come quello delle case di produzione cinematografiche, muta in maniera rapidissima e così anche l’immaginario che si voleva veicolare alle masse. Le donne, che durante la produzione cinematografica italiana di regime erano le indiscusse protagoniste dei generi della commedia e del melodramma, cominciano a farsi spazio imponendosi sul grande schermo. Adolescenti in fiore, adultere, angeli della patria e del focolare, vittime sacrificali, femmes fatales, ma anche donne forti e risolute, vengono proposte all’immaginario collettivo come nuovi modelli di comportamento, tra tradizione e desiderio di emancipazione. Eppure questo basta a rappresentare al cinema la prospettiva femminile di una società già mutata? Le donne che il fascismo esaltava sul piano mediatico come “madri e mogli esemplari” presto cominciarono a ricoprire anche altri ruoli all’interno della società di massa in veste di telefoniste, commesse, dattilografe, indossatrici fino a vederle, più avanti, partecipi della lotta partigiana. Tuttavia, le dirette interessate, le registe, rappresentavano una rara eccezione e questa mancanza coincide anche con un vuoto e un’insufficiente diversità dei punti di vista e delle realtà proposte dal cinema di questi anni.

Elvira Giallanella è una delle poche registe dell’epoca, nel 1920 dirige Umanità un mediometraggio pacifista. Secondo Micaela Veronesi, che ha a lungo studiato Elvira Giallanella definendola «una figura rivoluzionaria per l’Italia degli anni Dieci in quanto nubile e lavoratrice autonoma» descrive l’opera della regista come anomala per più ragioni. Per prima cosa proprio perché è stato diretto da una donna e la seconda anomalia è riconducibile al tema trattato nel film: Giallanella mette in discussione i miti patriottici tanto cari a diversi film dell’epoca e propone invece una ferma posizione antimilitaristica.

Un’altra regista appartenente a questo periodo storico, ma dalla carriera più lunga e fortunata rispetto a quella di Giallanella, è Elvira Notari. Il film Fantasia ‘e surdato diretto da Notari nel 1927, usa la guerra come sfondo rientrando nel genere prolifico del melodramma, motivo per cui riscosse tanto successo. Anche più avanti, sul finire del secondo conflitto e durante gli anni Cinquanta, il cinema italiano continua a proporre una forte presenza del genere del melodramma. I melodrammi, secondo Alonge, rispecchierebbero più di altri generi «i cambiamenti nel rapporto tra i sessi» in atto nella società postbellica italiana.

La grande svolta arriverà con l’avvento del neorealismo. L’esperienza della Resistenza ha costituito, per forza di cose, un cambiamento netto nei ruoli tradizionali tra uomo e donna, e di conseguenza un cambiamento nella loro rappresentazione al cinema. I film neorealisti esaltano sul grande schermo la determinazione e il coraggio - degli uomini e delle donne - della Resistenza. Il regista più importante del neorealismo è senza dubbio Roberto Rossellini grazie al quale, i combattenti senza divisa della Resistenza trovano subito una rappresentazione aulica a partire dal suo film Roma città aperta (1945), una delle opere più celebri e rappresentative del neorealismo italiano.

Roma città aperta (1945) si colloca all’inizio della Trilogia della guerra antifascista a cui seguiranno Paisà (1946) e Germania anno zero (1948). La genesi del film iniziò nel 1944, pochi mesi dopo la liberazione di Roma e a guerra ancora in corso, in condizioni precarie, sia per il periodo – i tedeschi erano da poco andati via – sia per la scarsa disponibilità del materiale tecnico. Analizzando le personagge proposte dal film, ad un primo sguardo, possono sembrare tra loro molto diverse, ma dopo una prima lettura risultano riconducibili a uno scarno ventaglio di cliché dell’epoca. Da una parte abbiamo la figura di Pina, interpretata da Anna Magnani, una vedova e madre del piccolo Marcello. Pina è una personaggia dal carattere forte, irruenta, dotata di spirito di iniziativa, infatti non si fa scrupoli a partecipare e ad alimentare gli assalti ai forni da parte della popolazione affamata. Pina risulta un perno sul quale tuttə possono contare, è anche la figura di riferimento della sorella più giovane, Lauretta. Pina è pure una compagna devota ed è l’unica donna del film a perdere la vita per il suo ideale. Tuttavia la morte di Pina non è accostabile alla morte di Manfredi e Don Pietro, i quali fanno una fine eroica: Manfredi e Don Pietro muoiono perché scelgono di non parlare, di dimostrare fedeltà ai propri compagni fino alla fine, sacrificando la loro vita, Pina invece viene uccisa a causa del suo comportamento irrazionale, di donna fragile travolta e vittima delle sue stesse emozioni.

La sorella di Pina, Lauretta, fa premusibilmente la ballerina in un locale insieme a un'altra giovane, Marina. Lauretta ci appare come una ragazza sciocca e frivola, un taglio paternalista non lascia dubbi sul giudizio immorale da trarre nei confronti della personaggia. L’amica Marina fa il suo ingresso fuoriscena, nominata fin da subito nei dialoghi fra i personaggi e le personagge. Marina è legata sentimentalmente a Giorgio Manfredi, militante comunista e uomo di spicco della resistenza, il quale però chiarisce fin da principio che non è la donna adatta a lui a causa della superficialità della giovane. L’indiscutibile bellezza di Marina non basterà a sviare la realtà della sua natura di donna fragile e dipendente dagli antidolorifici. Prenderà parte attiva alla vicenda, ribaltandola in modo irreversibile, solo per dimostrarsi una donna instabile, egoista e vendicativa: risentita a causa della predica mossa da Manfredi sull’abuso di droga e dalla decisione di lasciarla, in preda a una crisi di astinenza e di rabbia Marina chiama al telefono l’amica tedesca, Ingrid, per denunciare l’ex amante in cambio di una dose e una pelliccia.

Ingrid, agente della Gestapo al servizio del comandante Bergmann, è incaricata di sedurre e manipolare la debole Marina. Per compiacere l’occhio dello spettatore, viene inoltre suggerito che Ingrid sia interessata ad avere un rapporto omosessuale con Marina, ma questo aspetto non viene approfondito, a causa forse dei limiti della censura. Ingrid rappresenta lo stereotipo della donna tedesca: spietata, senza scrupoli, fedele al suo comandante e incaricata di ottenere informazioni sulla giunta partigiana senza scendere a compromessi. Sebbene il ruolo di queste personagge sia cambiato rispetto alla precedente prospettiva fascista, queste figure femminili entrano nelle fila della resistenza sempre a margine o come sottoposte degli uomini che conducono il gioco, così, nell’evidente penuria di registe, il mondo della donna non esce mai dal paradigma dello sguardo maschile, ma cambia soltanto di abito.

Il soggetto del film La ciociara (1960) diretto da Vittorio De Sica è un adattamento dell'omonimo romanzo scritto da Alberto Moravia. Nonostante le vicende siano state romanzate è facile ravvisare analogie con gli episodi di violenza prepatrata sui civili da parte delle truppe alleate durante la Campagna d’Italia. La prima del film avvenne a Milano nel dicembre del 1960 e uscì l’anno successivo nelle sale statunitensi con il titolo Two Women. Il film inizia e si conclude con uno stupro, o meglio, presenta un totale di tre violenze sessuali ai danni delle due personagge principali, questi stupri però vengono declinati sul grande schermo attraverso tre rese cinematografiche diverse che suggeriscono altrettante letture (morali) differenti. Le vicende narrate nel film hanno luogo nell’estate del 1943, Cesira è una giovane vedova che vive a Roma insieme alla figlia dodicenne, Rosetta. Per sfuggire ai bombardamenti e alle insidie di una città allo sbando pensa di affidare il proprio negozio a Giovanni, un vecchio amico del marito defunto. Cesira disperata a causa del conflitto e preoccupata per le sorti della figlia, si rivolge a Giovanni perché si fida di lui, ma l’uomo man mano che Cesira prosegue con la sua richiesta di aiuto, oscura una ad una le finestre del locale in cui si trovano e infine chiude la porta a chiave, braccando la vedova senza lasciarle alcuna via di fuga e possibilità di scelta. Cesira dopo lo stupro si ricompone, raccoglie le sue cose e parte con la figlia per un lungo cammino verso il Basso Lazio alla ricerca di un rifugio a Sant’Eufemia, il suo paese di origine. Giunte non senza difficoltà a destinazione, Cesira fa la conoscenza di Michele, un giovane intellettuale antifascista anch’egli fuggiasco, il quale si innamora di lei, come lei di lui. Una storia destinata però a finire presto. Quello che viene proposto è una breve storia d’amore, che attinge alla tradizione del melodramma, e come in un moderno blockbuster, accontenta anche i gusti del pubblico femminile. Ma con la notizia dell'arrivo degli Alleati, Cesira decide di far ritorno a Roma con la figlia e un gruppo di persone, ma impaziente di giungere a destinazione, si separano presto dal gruppo e passerà non molto prima che le due personagge vengano punite per la scelta sconsiderata di Cesira. Durante una sosta, per riposare i loro corpi stanchi, madre e figlia trovano riparo all’interno di una chiesa abbandonata, che diverrà anche il luogo della violenza. In questo caso, a differenza del primo stupro perpetrato da Giovanni ai danni di Cesira, la scelta della resa cinematografica non lascia alcun dubbio: Cesira e Rosetta vengono stuprate da un gruppo di soldati nordafricani dell'esercito francese. Rosetta traumatizzata dalla violenza appena accorsa sprofonda in un gelido silenzio e si chiude in una forma di apatia, che la madre tenta inutilmente di scuotere. Come se non bastasse le due personagge vengono poi raccolte lungo la strada dal camionista Florindo, che la sera stessa violenta Rosetta, una bambina visibilmente sconvolta, ripagandola regalandole delle calze di nylon (le calze di nylon, come anche gli elettrodomestici erano considerate durante lo sviluppo economico del dopoguerra come il simbolo dell’emancipazione femminile).

Seppure le personagge di entrambi i film si discostano dall’immaginario della donna angelo del focolare dell’epoca fascista, proponendo una nuova rappresentazione della figura femminile, è anche vero che gli atti di coraggio e ribellione di queste personagge vengono ridimensionati secondo quella che era la visione di un’epoca. Le vicende sono vagliate dall’occhio paternalista e maschilista della società di cui i registi si fanno interpreti, e in un modo o nell’altro questi modelli femminili vengono giudicati e puniti attraverso lo stupro o la morte. Nel film di Rossellini, la morte di Pina, la figura femminile principale, è anche il modo per colpire l’eroe della resistenza; mentre nel film di De Sica il modo per sottomettere e umiliare l’uomo italiano è attraverso lo stupro delle sue donne e bambine. Certamente i film ripropongono dei fatti realmente accorsi e una violenza di genere che tutt’oggi si manifesta nelle zone di guerra e non solo.

La rape culture (cultura dello stupro) ancora oggi è una pratica culturale che si verifica in tutto il mondo e in maniera indiscriminta. Un importante contributo nella definizione del termine rape culture (nato dalle riflessioni proposte dagli Studi di genere negli Stati Uniti tra gli anni Sessanta e Settanta) lo ha svolto la regista e produttrice cinematografica Margaret Lazarus (vincitrice del Premio Oscar nel 1993 con il documentario Defending our lives), attraverso la sua ricerca che descrive e analizza in maniera sistematica la rappresentazione dello stupro nel cinema, ma anche nel mondo della musica e dell’intrattenimento in generale. La prospettiva proposta da Lazarus, da Susan Brownmiller o da altre attiviste statunitensi, ci aiuta a mettere in luce un aspetto interessante che emerge dal film La ciociara, sembra infatti che venga applicata una netta distinzione tra la rappresentazione cinematografica della violenza sessuale perpetrata dallo straniero e le violenze attuate da Giovanni e Florindo. La violenza di Giovanni, vecchio amico del defunto marito di Cesira e uomo del quale la donna si fida, passa come un atto da “mascalzone”, nel caso di Florindo, forse, il taglio scelto dal regista potrebbe condurre lo spettatore e la spettatrice in una zona più grigia, dato che la violenza non è più ai danni di una donna “vissuta”, testarda e intraprendente, bensì questa volta la vittima è l’innocente Rosetta: una bambina di dodici anni costretta a subire un’ulteriore violenza subito dopo lo stupro di gruppo avvenuto nella chiesa diroccata. Infine le calze di nylon ricevute come ricompensa per la sua “prestazione sessuale” sembra quasi suggerire che Rosetta si è trasformata in “una poco di buono”, accostabile forse alle personagge di Marina e Lauretta di Roma città aperta, suggerendo un futuro determinato dall’accaduto e ingabbiato dallo sguardo di un’epoca.