Blonde on Blonde: il capolavoro di Dylan prima dell’incidente

Quando, il 20 giugno del 1966, esce Blonde on Blonde, Bob Dylan è un universo in espansione. Siamo nel pieno della costruzione del mito dylaniano: è un poeta? Un profeta? Una rockstar? Per lui nulla di tutto ciò. Rifiuta ogni etichetta ma è proprio così, agendo per sottrazione, che diventa il modello per una generazione. Chi vuole darsi un tono intellettuale sceglie di indossare quella giacca scamosciata, quella sciarpa e di portare quel capello arruffato con cui è ritratto in copertina.

È un Dylan ispiratissimo, tanto che per contenerne la traboccante produzione serve un doppio album (uno dei primi della storia del rock). I testi, densi, abbondano di calembour surreali e affilati. A cominciare dalla marcetta ubriaca che apre il disco, sottolineata da una sbilenca brass band: in Rainy Day Women #12 & 35 gioca con la parola “stoned”, che significa “lapidato” ma anche “sballato”. Abbastanza per mandare il sangue al cervello di una parte della società statunitense, che la interpreta come una canzone sulla droga. Dylan smentirà, ma protesteranno in tanti: genitori, insegnanti, predicatori, pediatri. Nonostante l’ostracismo, la canzone raggiunge il secondo posto nelle classifiche di Billboard.

Le parole del disco mescolano il registro visionario e quello colloquiale posandosi alla perfezione sulle parti strumentali, nei numeri pop I Want You e Just Like a Woman, come nelle ballate Visions of Johanna e Sad Eyed Lady of the Lowlands.

C’è una differenza sostanziale fra il garage rock nervoso, basato sulla ripetizione dei riff del precedente Highway 61 Revisited e l’impasto di country, blues, rock e folk che caratterizza Blonde on Blonde. Le prime sessioni di registrazioni del disco si tengono a New York, ma Dylan non è soddisfatto dei risultati. Su suggerimento del produttore Bob Johnston, si decide per lo spostamento a Nashville. È lì, nella città del country, che il disco prende la sua forma definitiva: un suono stratificato, caldo, fluido e allo stesso tempo coerente dalla prima all’ultima nota.

La nuova sede delle incisioni di Blonde on Blonde aiuta a maturare la sintonia fra Dylan e i suoi musicisti. A cominciare da Al Kooper e dai suoi fluidi riff di organo (era suo quello in Like a Rolling Stone), per arrivare al polistrumentista Charlie McCoy passando dal batterista Kenny Buttrey (è lui che dà elasticità alle canzoni) e da Hargus “Pig” Robbins, pianista dallo stile arioso.
La chitarra elettrica non è più quella d’impatto frontale di Michael Bloomfield ma quella, intrecciata, di Robbie Robertson. Robertson è membro degli Hawks (futuri The Band), il gruppo sul palco con Dylan nell’estenuante tournée mondiale ‘65-’66. Una serie di concerti che, assieme alle pressioni dei fan e ai problemi personali, logora fisicamente e psicologicamente il musicista.

I musicisti in studio non sono session men che si limitano ad accompagnare Dylan ma lo seguono, creando la tessitura fra cantato e musica che dà all’album quel suo suono avvolgente.

Ultimo capitolo della trilogia elettrica degli anni ‘60 (formata assieme a Bringing It All Back Home e Highway 61), Blonde on Blonde segna insieme l’apice e il momento di svolta decisivo della parabola di Bob Dylan.

Una manciata di settimane dopo l’uscita del disco, Dylan perde il controllo della sua Triumph Tiger T100 nei pressi di Woodstock, mentre sta rientrando da un incontro con il suo manager Albert Grossman. Per via dell’incidente in motocicletta, annullerà tutti gli impegni e si ritirerà per la convalescenza nella sua casa di campagna. L’episodio fa da cesura nella sua carriera, traghettandone la figura dal mito al mistero.