Frans Masereel

Nel ventre della città moderna

Erano gli archeologici anni Sessanta del boom economico e del (presunto) benessere per tutti quando uno scettico realista come Ennio Flaiano aveva fatto profeticamente notare che un secolo di positivismo ci ha insegnato a dubitare del progresso nonché a guardare con sospetto alle verità dimostrabili, più ancora a quelle vendute e propagandate come sacrosante e inconfutabili.

Lo stesso Flaiano aveva inoltre riassunto le proprie riflessioni in un aforisma che ai tempi poteva forse sembrare paradossale, ma oggi ci fa l’effetto di una verità incisa nella carne viva di un modello di società che ha mostrato evidentissimi limiti strutturali: «Un’isola deserta non è più deserta, è soltanto periferia…». E’ il tema delle città invivibili, che ha avuto tra i primi grandi interpreti (forse il primo in assoluto) il pittore, illustratore e xilografo belga Frans Masereel, nato nel 1889 a Blankenberge e morto nel 1972 ad Avignone.

La consapevolezza della sostanziale invivibilità della vita nella città moderna, industriale o post-industriale, tecnologica o post-tecnologica, affonda infatti le proprie radici nei primi decenni del Novecento (forse anche un po’ prima, se si pensa ai giudizi di Flaubert, Huysmans e Maupassant sulla Parigi del tardo Ottocento e alla città-“scannatoio” di Zola) ed è stata variamente rappresentata sia in letteratura che nel cinema e nella pittura, in tempi più recenti anche nel genere della graphic-novel e del racconto o romanzo per immagini. Il lontano precursore e pioniere di questo particolarissimo genere espressivo è stato appunto Masereel, che ha restituito l’alienazione e l’astrazione della vita moderna in cinque libri: “La passione di un uomo” (1918), il “Libro d’ore” e “Il sole” (entrambi del 1919), “L’idea” (1920) e infine “La città”, del 1925. Questi cinque romanzi per immagini vanno sicuramente considerati all’interno di un più ampio discorso figurativo, ma sono più che sufficienti per parlare di Masereel come di un’artista davvero unico, che non a caso fu apprezzato, ammirato e quasi venerato da molti scrittori dell’epoca, in particolare da Stefan Zweig e Thomas Mann.

Il nucleo della “poetica visiva” di Masereel, se così la si può definire, è contenuto principalmente ne “Il sole”, il “Libro d’ore” e “La città”. “Il sole”, nello specifico, si configura come una variazione in chiave moderna del mito di Icaro, con l’idea del volo -la sua follia, la sua impossibilità- che esprime la perdita della dimensione verticale della vita, resa con immagini che riprendono e svolgono alcune delle più originali acquisizioni del dadaismo e del surrealismo. Il “Libro d’ore” riprende invece, con un larvato riferimento a “L’uomo della folla” di Poe e un evidente intento parodistico (nonché brechtiano “ante litteram”, si vorrebbe aggiungere), il contenuto degli “Stundenbücher”, i tradizionali volumetti di devozioni domestiche, ma con una sostanziale differenza, perché le ore scandiscono le varie tappe della discesa del protagonista nel ventre e negli inferi della città. E proprio con “La città”, che riassume e porta a compimento i temi accennati e parzialmente svolti negli altri volumi, ma tiene aperta e quindi irrisolta la dialettica tra individuo e folla, luce e tenebre, eros e morte, Masereel prefigura il modello cinematografico che due anni dopo troverà una straordinaria espressione in “Metropolis” di Fritz Lang.

Il suo paterno e fraterno amico Zweig, che lo conobbe a Ginevra durante il comune esilio in Svizzera nel primo conflitto mondiale («un uomo mite e massiccio, con uno sguardo bello e grave dietro gli occhiali»), ebbe la possibilità di vedere con largo anticipo i disegni poi raccolti ne “La città” e li descrisse in una nota di diario del dicembre 1917, che coglie alla perfezione la poetica di Masereel e la sua potenza evocativa: «E’ una delle cose più prodigiose che io abbia mai visto. Tutta la città, ma davvero nella sua totalità, col suo mostruoso dinamismo, la sua velocità, la sua bassezza in migliaia di forme. L’uomo in questa città è massificato, senza fisionomia, privo di un volto individuale. Non è altro che classe sociale, costume, mascherata, elemento di un anonimo conglomerato. Qui, in queste immagini della città, si avverte l’infinità dello sguardo che divora e assimila ogni movimento. Quest’uomo taciturno possiede una potenza che ha pochi pari al mondo».

Lo stesso Zweig, alla fine della guerra, non si limitò a riprendere queste considerazioni nel saggio intitolato “La monotonizzazione del mondo”, ma nel 1923 dedicò all’amico un lungo scritto biografico, poi raccolto nel volume “Incontri con uomini, libri e città”, sottolineando in questi termini l’importanza dei prodotti artistici di Masereel: «Se dovessero scomparire tutti i libri, i monumenti, le fotografie e i resoconti, e dovessero rimanere soltanto le xilografie create da Masereel in questi ultimi dieci anni, ebbene, sarebbero più che sufficienti per ricostruire il mondo presente e per capire come si è vissuto in questa nostra epoca.  Uno potrebbe sapere come si viveva nel 1920, e come ci si vestiva; sarebbe in grado di comprendere la nostra spaventosa guerra, sia al fronte che nelle retrovie, con i suoi strumenti diabolici e il suo volto grottesco; grazie alle sue immagini, uno potrebbe conoscere le Borse, i macchinari, le stazioni ferroviarie, i piroscafi, le torri e le mode, i tipi umani di tutte le specie e, oltre a ciò, tutto questo spirito temerario e geniale, il ritmo psichico della nostra era». Le parole di Zweig, poi riprese anche da Thomas Mann in una celebre prefazione alla ristampa de “Il libro d’ore”, sono molto vere: un secolo dopo, l’impatto e la suggestione dei disegni di Masereel sono rimasti intatti nella loro lucida visionarietà e costituiscono una delle massime testimonianze dell’epoca.

Ma non solo: secondo Thomas Mann, che li situa all’interno di una tradizione tipicamente e “disperatamente” tedesca che inizia con Dürer e Holbein,  i disegni e le xilografie di Masereel hanno il merito di conferire imperitura evidenza a «questo sogno che è la vita degli uomini sulla terra, un sogno vano perché finisce e dilegua, ma nella cui vanità è pur sempre presente l’infinito». La sopravvivenza e l’attualità dell’opera di Masereel sono tuttavia riconducibili anche a un altro aspetto, che non è banalmente tecnico ma anzi costituisce un deciso strappo concettuale. Con Masereel, infatti, si compie il passaggio dal tradizionale ma dispersivo “portfolio” grafico alla “forma libro” e quindi al posizionamento delle immagini all’interno di una struttura sequenziale. Così disposte, le immagini diventano romanzo o racconto, narrazione, “novella grafica”, espressione coerente e lineare di una poetica e di una visione del mondo. Lo stesso Masereel, del resto, pienamente consapevole della necessità di nuove forme di fruizione dell’immagine, lo ha espresso in maniera molto chiara negli ultimi anni di vita, in una dichiarazione che racchiude tutto il senso della sua originalissima arte: «Vendere un quadro va benissimo, ma poi resta chiuso in una collezione oppure a casa di qualcuno, e tutto finisce lì. Un funerale di prima classe, insomma. Io ho scelto il libro, perché mi ha dato la possibilità di rivolgermi a molte più persone».

Mattia Mantovani
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