Letteratura

Heinrich von Kleist: Il genio infelice nella “prosa del mondo”

Le sue opere drammatiche, in particolare “Caterina di Heilbronn”, hanno anticipato la frantumazione dell’io e della realtà

  • 19 maggio, 14:12
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Di: Mattia Mantovani

Gli scrittori, anche (e soprattutto) se grandissimi, sono spesso i peggiori giudici non solo delle proprie opere, ma anche di quelle altrui. In quest’ultimo caso, può perfino capitare che il giudizio erroneo e la stroncatura siano il frutto non tanto di valutazioni estetiche legittime anche se opinabili, ma addirittura di bassi e davvero miseri interessi di bottega. Il principio secondo il quale “l’autore è l’opera” vale insomma per tutti. Il resto, è costituito dal cuore di tenebra dell’animo umano e dalle infinite e contraddittorie occorrenze della vita.

Le opere drammatiche di Heinrich von Kleist, ad esempio, furono pesantemente nonché ingiustamente stroncate nientemeno che da Wolfgang von Goethe, che nel ruolo di direttore del teatro di Weimar, nei primissimi anni del diciannovesimo secolo, arrivò a mettere in scena la simpatica e scanzonata commedia La brocca rotta in un allestimento volutamente catastrofico, intervenendo perfino sulla sequenza degli atti, al solo e unico scopo che il giovane e nascente astro poetico di Kleist tramontasse il più presto possibile. Cosa che accadde puntualmente non molto tempo dopo, quando Kleist si suicidò a soli 34 anni insieme all’amica e compagna di sventura Henriette Vogel, sulle rive del Wannsee nei pressi di Berlino. Non si trattava, tuttavia, di una semplice questione di invidia oppure di concorrenza, perché già allora Goethe era l’astro indiscusso delle lettere tedesche. I motivi del suo rifiuto nei confronti di Kleist erano altri, e di ben altra natura.

Agli occhi del Goethe della maturità, infatti, che dopo le inquietudini culminate nel viaggio in Italia si era definitivamente accasato alla corte di Weimar, il giovane e tormentato Kleist rappresentava e anzi incarnava quel lato oscuro e demoniaco della vita che lo stesso Goethe conosceva molto bene (in fondo era pur sempre l’autore del Werther, meraviglioso quanto pericolosissimo peccato di gioventù), ma proprio per questo motivo teneva alla debita distanza e riteneva di aver risolto una volta per tutte in quella vera e propria partitura in bilico sul caos e sull’orlo dell’abisso che sono le Affinità elettive.

L’olimpico Goethe detestava cordialmente La brocca rotta, che Kleist aveva scritto per scommessa a poco più di 20 anni, perché troppo sbilanciata verso la dimensione comica e grottesca della realtà, ma il suo rifiuto diventava aperta avversione soprattutto nei confronti di Pentesilea, un drammone mitologico a tinte forti, con tanto di amazzoni che sbranano i soldati dell’esercito nemico, in una sorta di sabba infernale lontanissimo dalla rigida psicologia ottocentesca (Flaubert ne riprenderà poi taluni temi e suggestioni nel romanzo cartaginese Salambò). Anche nel caso di Pentesilea, al di là degli interessi di bottega, l’avversione aveva motivi molto profondi, perché il dramma di Kleist conteneva elementi riconducibili a un altro capolavoro giovanile di Goethe, Götz von Berlichingen, uno straordinario testo teatrale, impervio e denso di tortuosità, poi sconfessato e ripudiato dal Goethe del “classicismo di Weimar” in quanto manifesto dello Sturm und Drang.

Il poco più che trentenne Kleist, che nel frattempo era incespicato più volte in quella che lo stesso Goethe aveva definito la “prosa del mondo”, lo sottopose alla sua attenzione, all’inizio del 1808, «con mano incerta sulle ginocchia del proprio cuore», ben consapevole di aver scritto un’opera non solo difficilmente rappresentabile, ma che soprattutto rompeva radicalmente col canone del classicismo e si proiettava verso territori del tutto inesplorati, per molti versi vicini a quello che sarà poi il “teatro della crudeltà” di Antonin Artaud e ad altre proposte delle avanguardie novecentesche (non a caso, Pentesilea fu scoperto e portato sulle scene oltre un secolo dopo, in un clima culturale maggiormente disposto ad accoglierlo e metabolizzarlo).

La risposta di Goethe, improntata a una cortesia molto formale che però non riesce a celare un profondo fastidio, non si fece attendere: il poeta nazionale dice in sostanza al giovane outsider che non gli risulta possibile «familiarizzare» con la figura di Pentesilea, perché appartiene a una sfera «troppo estranea, ambigua e non conforme alla natura», e conclude deplorando il fatto che i giovani talenti, invece di misurarsi concretamente col teatro del proprio tempo, si perdano in sterili fumisterie, nelle visioni mistiche e utopiche di un teatro a venire. 

«La verità è che per me sulla terra non c’era soccorso. E ora addio, il cielo ti conceda una morte che somigli anche solo a metà per gioia e indicibile allegrezza alla mia»: sono le parole che Kleist inviò all’amatissima sorellastra Ulrike poche ore prima di suicidarsi. Sfortunato e incompreso, il povero e geniale Heinrich, troppo avanti rispetto al proprio tempo e soprattutto romantico fin nei precordi, ma non del romanticismo di maniera, frainteso per tutto il resto dell’Ottocento e poi utilizzato strumentalmente dall’ideologia nazista, fatto di città tedesche medievali e stilizzate sullo sfondo di selve primordiali, quanto piuttosto di quel romanticismo che ha indagato per primo le zone dell’inconscio e ha posto le basi per una nuova e rivoluzionaria antropologia.

Uno dei primi a capirlo, sul piano prettamente poetico, è stato il suo fratello spirituale Robert Walser, che nei primi anni del Novecento ha reinventato in uno splendido brano in prosa il breve soggiorno del venticinquenne Kleist a Thun nel 1802, in una casa sull’isola Delosea, allo sbocco dell’Aare nel lago. E’ il luogo dove Kleist ha scritto La brocca rotta e ha nutrito i primi pensieri suicidi. Scrive Walser in un passo particolarmente rivelatore e indirettamente autobiografico: «E’ terribile come tutto appaia addormentato, polveroso e privo di vita. La cosa più vicina è come se stesse in una grande, bianca lontananza, immersa in un sogno. Tutto è avvolto in una nube calda. Estate, ma quale estate in verità? Io non vivo, grida, e non sa da che parte volgersi con occhi, mani, gambe e respiro. Un sogno. Per niente. Non voglio sogni. Alla fine si dice che vive davvero troppo solo. Rabbrividisce nel sentire con quale sordità si comporta di fronte agli uomini del suo tempo».

Robert Walser - biografia (Archivi RSI, 1978)

RSI Dossier 12.12.2017, 10:15

L’essere umano, per Kleist, è una semplice marionetta in balìa del destino, e può trovare paradossalmente la salvezza nel ritorno a una sorta di stadio precosciente. Proprio questo aspetto risultava inaccettabile e imperdonabile a Goethe, che a quanto pare, stando ad alcune testimonianze piuttosto attendibili, gettò addirittura nel fuoco le due ultime opere del giovane drammaturgo: Il principe di Homburg, che esaltava le virtù militari prussiane facendo però ricorso al sogno e alla fantasticheria, e Caterina di Heilbronn, che almeno a una prima lettura sembra il dramma più serenamente compiuto di Kleist e per certi versi anche il più goethiano.

Ci troviamo infatti in un medioevo da fiaba, un serbatoio dal quale lo stesso Goethe aveva attinto parecchio materiale. La giovane Caterina, nella cittadina sveva di Heilbronn, è perdutamente innamorata del conte Wetter vom Strahl, che le è apparso in sogno nelle vesti del futuro sposo. Non si è molto lontani da Favola ed Ermanno e Dorotea del “Sommo di Weimar”, ma il problema è che Caterina è una figura per la quale il sogno diventa un inconsapevole strumento di preveggenza e conoscenza, di modo che la realtà tende via via a sfrangiarsi fino ad assumere connotazioni sempre più vaghe, al punto che non è più possibile distinguere il sonno e la veglia, il lato diurno e quello notturno della vita.

La messinscena di Caterina di Heilbronn al “Festival dei Due Mondi” di Spoleto è al centro di un film di Louis Malle del 1961, Vita privata, con Marcello Mastroianni e Brigitte Bardot. Una scelta non casuale, perché il personaggio recitato dalla Bardot assomiglia molto a una marionetta oppure a quella che oggi definiremmo forse una larva mediatica, una creatura di cartapesta, una pitonessa in sedicesimo. Il tipo socio-antropologico è stato fissato una volta per tutte da Ennio Flaiano in un fulminante e spassoso apologo del 1957, contenuto nel Diario degli errori: «L’attrice non sa recitare, ma in questi giorni è molto occupata. Deve finire alcuni quadri per la sua mostra personale, rimettere a nuovo l’appartamento, trovare un editore per il suo romanzo e infine tentare il suicidio. Le riuscirà?».

Caterina è invece la marionetta (teorizzata dallo stesso Kleist in uno straordinario saggio) che vive di una grazia primordiale, non ancora intaccata dalla coscienza, dalla riflessione e dall’obbligo di costringere in un ordine coerente i fenomeni della vita. Anche dal punto di vista scenico e teatrale, si tratta di un testo incredibilmente innovativo e avanguardistico, che anticipa di un secolo le teorie di Gordon Craig sull’attore come “supermarionetta” e la già ricordata “crudeltà” di Artaud.

Ma l’elemento perturbante e ancora oggi attualissimo, che è presente anche nei racconti di Kleist, è costituito soprattutto dalla totale frantumazione dell’io e del concetto di realtà. La realtà, dice una battuta della commedia nella scena della cosiddetta “prova del fuoco”, non è altro che un «enorme rogo» dal quale solo Caterina, la “pura folle”, sonnambula e veggente, esce del tutto illesa. Ecco perché Goethe ne rimase sgomento, nella stessa misura in cui anche oggi si rimane sgomenti: perché la candida follia di Caterina emerge da abissi sconosciuti e contiene anche l’urlo feroce e ancestrale di Pentesilea, la negazione di ogni affinità elettiva e di ogni ragionevole sostanza del vivere.

Caterina di Heilbronn, scritto nel 1808, andò in scena per la prima volta a Vienna nell’autunno 1810 e fu l’unico autentico successo di Kleist in vita. A differenza della sua Caterina, lo sfortunato e saturnino Heinrich uscì tutt’altro che illeso dal rogo della realtà e pose fine ai propri giorni poco più di un anno dopo, con un gesto tanto tragico quanto tragicamente ovvio. Nato a Francoforte sull’Oder il 18 ottobre 1777, Heinrich von Kleist si è tolto la vita il 21 novembre 1811.

La fascinazione della sua opera e della sua vicenda umana ha esercitato un grande influsso sui posteri. Oltre al già ricordato Robert Walser, vale la pena di citare Stefan Zweig, che nel 1925 dedicò a Kleist una biografia che faceva parte di una trilogia intitolata La lotta col demone e comprendeva anche i ritratti di Hölderlin e Nietzsche. Il borghese Zweig, che esattamente come Thomas Mann considerava la creazione artistica all’interno di quella categoria dello spirito detta “ethos della forma”, non è riuscito a sottrarsi alla fascinazione di Kleist, che ai suoi occhi si rivela un genio assoluto  e infelice, di gran lunga più avanti rispetto alla propria epoca, in grado di cogliere e prefigurare tutte quelle fratture, quei vuoti di senso, quelle frantumazioni di significato e soprattutto quell’acre sapore di nulla che hanno trovato piena cittadinanza nella sensibilità novecentesca.

A differenza di Goethe e del suo comunque malcelato rifiuto, Zweig si situa per così dire a mezza via, avverte la fascinazione e si sforza di reprimerla o almeno di stemperarla. Ma proprio in questo modo la trasmette intatta e ancora più palpitante a noi, brechtianamente “venuti dopo” e costretti a confrontarci con tutte le verità che Kleist è stato tra i primi -forse il primo in assoluto- a portare alla luce. Dice un passo di fondamentale importanza del saggio Sul teatro delle marionette: «Il paradiso è sprangato e il cherubino è dietro di noi. Dobbiamo fare un viaggio intorno al mondo per vedere se magari da dietro, da qualche parte, è aperto». Come ha scritto Thomas Mann, grandissimo scrittore borghese e non meno grande conoscitore di abissi e precipizi: «Kleist sa metterci alla tortura… e fare in modo che gliene siamo grati».

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